Bezosjećajnu vremenu usprkos

Ostermeierova predstava nalik je kazališnom eseju / Snimio Arno Declair

Četvrto Ostermeierovo sudjelovanje na Festivalu očito nije samo posljedica kazališnog optimizma i prijateljstva s izbornicima, nego i znak da je redatelj čija kazališna poetika čini okosnicu umjetničkih kriterija Festivala „nove osjećajnosti“ i senzibiliteta osjećajne publike. Osjećaji su razlog, inspiracija, agon i lajtmotiv predstave.  

Predstava počinje pripremom pozornice i glumaca za početak izvedbe, nekom vrstom prologa, čime najavljuje eksperiment i alibi ukoliko ne rezultira zavidnim teatarskim uspjehom. Akteri se koncentriraju, šminkaju, kostimiraju; glavni lik Gustav von Aschenbach se upjevava, scenski opsluživači namještaju scenu i donose rekvizitu, rekonstruiraju ambijent u kojem će se odigrati predstava u kojoj će Aschenbach otkriti smisao već ostarjelu životu; ljepotu kao ideal ljubavi.

Pozornica postaje hotelska sala; mali stol za kojim sjedi Aschenbach i veliki za kojim će sjediti guvernanata i djeca poljskih turista, tri djevojčice i lijepi dječak Tadzio. Inspicijent-narator predstave najavljuje početak. Ispred inspicijentske kućice pijanist na klaviru svira Pjesme mrtvoj djeci Gustava Mahlera, koje će pjevati glavni lik tijekom predstave i time pojašnjavati svoja raspoloženja, koja su bila poticaj Thomasu Mannu da napiše novelu.

Sve što se zbiva u fokusu je kamere koja u krupnom planu snima lica dvojice glavnih aktera, Aschenbacha i Tadzija; promjene na tim licima, poglede, mimiku, znatiželju, strah, razočaranje, potištenost...

Sve ono što bi moralo nuditi angažirano suvremeno kazalište. Sve što asocira na kaotičnost suvremenosti koja živi od teatralizacije stvarnosti, koja je često lišena dramskosti, ali pršti od dramske dinamike. Dakle, svu nemoć osjećaja da nađu svoj život u obezosjećajenu suvremenom čovjeku.  

Zamišljena i ostvarena kao eksperiment, koji povezuje pisca Manna i skladatelja Mahlera, predstava je najmanje kazalište kakvo najčešće gledamo u našim pomodnoepigonskim (post)dramskim teatarskim uratcima, ali je i najviše što redateljska konceptualistička vrst teatra može dosegnuti kako bi se približila zahtjevima iskonskog, arhetipskog kazališta.

Ostermeier istovremeno rastvara razlog kazališne umjetnosti, osjećaje, koliko ih potenciranjem kamuflira, maskira dramaturškim zahvatima i tehničkim pomagalima, čime iskonski teatar suvremenom gledatelju nastoji približiti i učiniti što razumljivijim. Zato iz Mannovih likova, iz njihova unutarnje zgusnuta, estetiziranoga i idealiziranoga života, ekstradira i reducira emotivno. Te iste likove svodi na fragment i filmski krupni plan – u nekoliko naizgled monotonih scena zgušnjava osjećaje i dramu Aschenbachova već potrošena života.

Teatrološki kazano redatelj publici nudi istodobno nedorečenost, kritiku postdramskih kazališnih sadržaja i suvremeni istraživački teatar s mnoštvom staroga u novome; ponajprije pisca u ulozi denuncijanta svojega djela, a ponajviše glumca u funkciji zrcala na čijem se licu kao u krupnom filmskom kadru vide osjećaji, koji se u tzv. modernom, subverzivnom i redateljski narcisoidnom teatru gotovo pa preziru.

Premda ga se može uvrstiti i u subverzivne redatelje „nove (bez)osjećajnosti“,  Ostermeier ne zlorabi velikoga pisca i velikog skladatelja kako bi ih iskoristio kao nadahnuće za predstavu kojom bi grubo reinterpretirao njihova ostvarenja i time skrio svoju kreativnu nemoć, nego da bi nam zorno predočio emotivnu prazninu neoliberalne kapitalističke suvremenosti i ukazao na hedonističko shvaćanje ljubavi koja se, unatoč svemu, ne umije ponašati kao licemjer. Zato publici s pozornice pročita Mannovo pismo bratu u kojem pisac piše da je njegova novela polupismena i suvišna.  

Redatelj tako ne misli. Naprotiv, njega zanima baš taj višak osjećaja i ljubav koja se ne troši tjelesnim užitkom. Zanimaju ga dubina osjećaja i nemiri ljubavi – strah da se ljubav ne dogodi i iščekivanje da se dogodi. A osobito ga zanima njezina šutnja i tišina! Intrigira ga teatar tišine, osjećaji profinjenih duša. Ima li danas u svijetu profita i komunističke tranzicije takvih duša?  

Sigurno to nisu karijeristi, koji stvarnost života doživljavaju i osjećaju hedonističkim osjetima. Oni kojima su po svemu bliskiji Krležini logoreični ideologizirani kolektivci, nego Mannovi profinjeni i osjećajni individualisti.

Smrt u Veneciji – Pjesme mrtvoj djeci jest predstava-esej, u sebi ima više naslućivanja nego teatarskog ushićivanja. Više je drukčija nego što je teatarski tajnovita i inventivna, ne nudi rezultat koji zadivljuje, nego pitanja koja upozoravaju da živimo u vremenu koje se odreklo osjećaja. Zato je iznimna!