Kako vratiti šutnju

Drama u jedanaest nepovezanih scena dramatizira poremećen odnos roditelja i djece

Drama To dijete u režiji Nenni Delmestre uspješnica je kazališnoga pisca i redatelja Joëla Pommerata. Sam autor istaknuo je da ga je „inspirirao prizor dramatičara Edwarda Bonda“. Jedan od praktičara teatra okrutnosti,Bond je autor remek-djela Spašeni,praizvedenu u kazalištu Royal Court 1965, a šokiralo je čitatelje i publiku scenom kamenovanja djeteta u kolicima.Engleski dramatičar nastojao je osvijetliti način života u predgrađu Londona, dramatizirati ekstremno siromaštvo ljudi s margine i njihove osjećaje očaja i izglobljenosti. Za razliku od njega, koji je odrastao u radničkom predgrađu Londona gdje se dječačka okrutnost najranije očitovala u „zabavi“ kamenovanja vjeverica, što je piscu bio poticaj za glasovitu scenu, Pommerat je dobio narudžbu iz fonda Obiteljske skrbi Calvados da napiše dramu s temom roditeljstva zasnovanu na iskazima žena iz radničkog naselja u mjestu Hérouville St. Clair te je prikaže u domovima kulture i omogući interakciju s publikom.

Kao rezultat toga projekta, autor i skupina glumaca stvaraju djelo u obliku jedanaest kratkih i nepovezanih scena u kojima se dramatizira poremećen odnos roditelja i djece. Iako je predstava imala tendenciju da vrati konkretno u teatar jer su se u publici na praizvedbi našli historijski modeli svih njezinih protagonista, ona je iznevjerila naručeni mimezis. Naime, publika koja je gledala u oniričko zrcalo neočekivano je reagirala: svakom od njih činilo se kako je stvarna, životna, tragedija daleko teža i mračnija od zrcala koje im je pisac postavio. Taj retrofleksivni postupak izazvao je konfesionalne potrebe u publici pa su gledatelji poželjeli glumcima ispričati životne priče.

U tome se i krije uspjeh ovoga dramskoga teksta u kojem je autor dramatizirao san na temelju naracije simultanih glasova skupine žena nastojeći izreći ono zatomljeno i neizrecivo. Upravo tim postupkom u koji je uključen i svojevrstan psihoanalitički sloj Pommerat se približio mitskom. Stoga nije slučajno da je prema Freudovu shvaćanju mita san u snu koji je ostvario francuski dramatičar tumačen kao istina. Kako je prema začetniku psihoanalize „mit korak kojim pojedinac istupa iz masovne psihologije“, tako je i autor ovog dramskog ostvarenja posegnuo za sličnim postupkom. Već je davno uočeno da se upravo u kazalištu, gdje čovjek prekriva lice krinkom, gdje se preodijevajući preobražava, čovjek razotkriva i pokazuje onakvim kakav uistinu jest.

Ono što dramu udaljava od mita fabulativne su niti svakodnevnoga života koje su implicirale dramske situacije: trudna tinejdžerica koja vidi svoje dijete kao način definiranja sebe, majka koja omalovažava odraslu kćer, petogodišnja djevojčica koja ne odrasta uz oca pa fingira da joj je svejedno hoće li ga više ikad vidjeti. Tu je i posesivna samohrana majka koja ne dopušta desetogodišnjem sinu da ide u školu jer je prestravljena njegovim naglim odrastanjem. Scena u kojoj nekad nasilan otac savjetuje odrasloga sina da bude stroži u odgoju izaziva vulkanski monolog mladoga muškarca. U zapletenom paralelogramu odnosa drastična je i scena nasilnog autsajdera koji tuče oca jer mu zamjera što je šutke podnio sudbinu iskorištavana radnika i dao se uvesti u neokapitalistički stroj bez pobune, a ovaj ga je samlio i odbacio kao slomljena i ponižena invalida.

Dramaturginja Lada Kaštelan unijela je fine poetične prijelaze u dijalošku i monološku formu postigavši sofisticirani unutrašnji ritam. Opetovanjem snažnih slika ostvaruje se svečana glazba riječi u prozi potpuno u suglasju sa somnabulnom pozornicom. Kada Pommerat kaže: „Ja nisam u stanju davati istine“, riječ je o homologiji s antičkom dramom u kojoj nema odgovora ni poruka. Stoga Pommeratova drama koja odustaje od jeftinih poruka implicira u sebi i neke gotovo arhetipske elemente. Potreba za tendencioznošću, za didaktičnim prstom, potječe od srednjovjekovne teatralnosti, od kršćanske predaje koja je ponovno uzela maha u vremenu protureformacije, kada su se demagozi poželjeli zaodjenuti kršćanskim panteonom iz krvavoga Michelangelova kista, kada su poželjeli sve antičke skulpture proglasiti demonskima.

Francuski dramski pisac ispisao je u potrazi za antičkim duhom, za njegovom ritualnom cikličnošću, poetsku prozu koja želi propitati mračnu utrobu ljudskih strasti u odnosu prema Drugom kako samu sebi. Sam je pak aristotelovski čovjek „spomenik slabosti, plijen trenutka, igra slučaja, dočim je ostatak sluz i žuč“. Stoga ne začuđuje da je Pommerat godinu nakon praizvedbe Tog djeteta (2006) dobio nagradu francuske kritike i bio pozvan da se pridruži Peteru Brooku u njegovu Théâtreu des Bouffes du Nord.

Režija splitske redateljice filigranski je otključala ove naslage arhetipskoga i za razliku od svih dosadašnjih europskih izvedbi koje su ustrajavale na socijalnom kontekstu i modernosti teme proniknula u onaj univerzalni prsten cikličnoga ljudskog usuda. Taj krug koji je otpočeo monologom trudne tinejdžerice u izvedbi mlade Lare Živolić zatvoren je na koncu drame nastupom prvakinje splitskoga HNK-a Zoje Odak. Mlada glumica izgovorila je monolog s pogledom u kojem se očituje neizvjesnost, strah pred budućnošću, nevjerica u izgovorene riječi, pa se njezin trbuh pretvorio u balon koji je odaslala prema morskoj pučini.

Zoja Odak izvrsnom eksplikacijom izgovorila je istovjetnu repliku s gestama i grimasama obilježenim dubokom i prigušenom gorčinom u kojoj svaka riječ odzvanja kao molitva i kletva. Sasvim nečujno tom scenom prolaze ženska lica kao sjene Medeja, Hekuba i Fedri uniformirane u crvene kostime antike (kostimograf Mario Leko). Bio je to velik izazov za postav mladih glumaca (Marko Petrić, Lara Živolić i Pere Eranović) koji su učeći mogli iskazati svoje talente, ali i osjetiti stanovite granice neiskustva. Trpimir Jurkić vrlo je suvereno odigrao lica odbjeglih, nasilnih i zlostavljanih očeva, dok Snježana Sinovčić Šiškov nije mogla imati nikakvih poteškoća s figurama majki zastrtih u topli majčinski fizis.

Korisno je na kraju citirati upravo jednog od poticatelja ovoga teatra, Petera Brooka: „Zaboravljamo da doživljaj kazališta ima dva moguća vrhunca: vrhunac slavlja u kojem naše sudjelovanje izbija u lupanju nogama i uzvicima, u pljeskanju, i, u drugoj krajnosti, vrhunac šutnje koje je drugi vid prepoznavanja i ocjene jednog doživljaja u kojem smo sudjelovali. Mi smo, uglavnom, zaboravili šutnju, ona nas čak zbunjuje. Plješćemo mehanički zato što ne znamo što drugo da radimo, a nismo svjesni da je šutnja također dopuštena, da je i tišina dobra.“