Hrabrost inovacije ili epigonstvo

Pokušaj novoga vodstva Igara da Igre »provjetri«, tj. da oživi i revalorizira nekadašnju ambijentalnost – koja je zbog bijega iz Grada unaprijed bila osuđena na imitaciju, radi koje su Igre godinama gubile od svoje prvobitne autentičnosti, provokativnosti i kreativnosti – način je da se , iako to inovativci ne priznaju, sačuva kontinuitet Igara i da ih se učini zanimljivijima i nadolazećem vremenu priličnima. Ponovnom teatralizacijom Grad bi mogao ne biti samo turistička razglednica već i mjesto kreacije. 

Majka Courage Borisa Bakala – već viđeni teatarski modernitet

No problem je što inovativci ne misli da epigonstvo nije kreacija i da se malotko još sjeća uspješne prošlosti Igara - vremena kada su ih svojim talentom predvodili Branko Gavella, Kosta Spaić i Georgij Paro. Zaboravljaju da ponavljati viđeno, biti epigon, ne znači inovativnost. I zaboravljaju da je problematiziranje Grada, čija je povijest snažnija od svake njegove teatralizacije, veoma zahtjevan eksperiment koji se zbog improvizacije može pretvoriti u trivijalizaciju, može svojim realitetom nadjačati pokušaj otjelotvorenja svake umjetničke ideje.

Ponajprije zato što suvremene teme i konflikti s kojima se suočava globalizirani pojedinac i suvremeno kazalište, sučeljene s Gradom muzejom, koliko god bili jedinstveni u čitanju vremena, ponajviše prošlosti, često ne uspijevaju univerzalno zainteresirati, međusobno uskladiti i objediniti prošlost i sadašnjost. Ali i stoga jer globalizam ne trpi uzore.

Naime, zbog krivog shvaćanja prošlosti globalizirani inovativci ne znaju ili ne žele prihvatiti da, kada je riječ o njihovim idejama, postoji prošlost tih ideja. Da je prošlost, kako je to svojedobno zapisao S. Rushdi, „zemlja iz koje smo svi emigrirali”. Ali i u koju se moramo vraćati kako bismo je iz emigracije kritičkije vidjeli. Sudeći po ponašanju inovativci ne priznaje ničije doli iskustvo vlastite prošlosti, koja je prečesto konstrukt društenog trenutka.

No unatoč tomu ovogodišnja avantura teatralizacije Grada, bez obzira na kvalitetu predstava i već viđene identične ili slične koncepcije Igara, ipak je intrigantan i hvale vrijedan pokušaj ponajprije zato što raskrinkava iluzorne privide stvarnosti.

Dvije predstave; Allons enfants, koju su o vlasti u reprezentativnom prostoru gradske vlasti osmislili i režirali Bobo Jelčić i Nataša Rajaković, te Otac Hrabrost, autorski projekt Borisa Bakala, rastvorile su i raskrinkale brižno njegovanu masku Grada teatra, njegovu metaforu i ušle u njegov unutarnji ambijent, njegovu povijesnu vezu sa sadašnjošću.

Njima se može pridodati i obnovljen, a prije devet godina iz Grada na Lokrum pobjegli Ekvinocijo Iva Vojnovića, u Gradom inspiriranoj režiji Joška Juvančića i fantastičnoj scenskoj prilagodbi prostora (Marin Gozze), koji je u neprirodnome ambijentu postigao izvrstan uspjeh kod publike, ali i među kazalištarcima.

U inovativnoj koncepciji Igara i obnovljeni Ekvinocijo s dijelom novih glumaca (Maro Martinović – Niko Marinović, Branimir Vidić – Vlaho Slijepi, Nika Burđelez – Anica, Frano Mašković – Pavo, Hrvoje Sebastijan – dum Mato, Nikša Butijer – stari mornar, Zdeslav Čotić – grobar) svojom kvalitetom razgrće zapretenu nutrinu Grada, njegov ambijent koji je izvrsno glumio prostor Grada i bio mjesto života likova drame. A povezivali su ih brod i publika.

Teatrološki čitano i dramaturški mišljeno, Ekvinocijo i Otac Hrabrost funkcioniraju kao zrcalo i odraz u zrcalu, Ekvinocijo kao drama kompleksnih likova, a Otac Hrabrost kao fragmenti likova.

Gozze je intervencijama u krajoliku kamena, a osobito razbacanim elementima scenografije, dočarao prostor i raspadanje života jednoga doba Grada. Simboličnim detaljima snažno je uokvirio sliku života; prošlost je naznačio starim buralom, religioznost slikom Gospe, razbacanim stolicama raspad obitelji, slikom jedrenjaka novi život. Predočio je nestanak jedne epohe Grada, ali i naglasio njezinu simboličnu snagu.

Uz Mrtvo more, gdje se prikazuje Ekvinocijo, prostor je gdje je ekvinocij „na nebu, na zemlji, na moru, u dušama – svuda“, kako je zapisao Vojnović. Svuda gdje pulsira život Grada i odakle se vide    brodovi koji ploveći nose sa sobom sudbine Grada, kao što ih je nosio brod Nika Marinovića.

Budućnosti prispodobljena nepostojećim brodom, koji je putovanje u bolji i beskrupulozniji život, nasuprot moralnosti i siromaštvu s kraja 19. stoljeća, redatelj Juvančić pročitao je kao suvremenu dramu Grada i tragediju pojedinca te je prožeo snažnom simbolikom zavičajne egzistencije. Nadu i osjećajnost prošloga sučelio je s neoliberalnim novim, bernhardovskim raspadom 20. stoljeća. Uspio je osvijestiti strah i besperspektivnost suvremenoga čovjeka, što se današnji globalizirani čovjek, lišen individualnosti i hrabrosti, boji učiniti.

Individualnoj svijesti da propita hrabrost i kukavičluk nudi se pak predstava Otac Hrabrost, autora i redatelja Borisa Bakala. Kao asocijacija i referencija na Brechtovu Majku Hrabrost, ta predstava nastoji identificirati mjesta hrabrosti i kukavičluka, ulazi u prostor odgovornosti čovjeka pojedinca koji je, kako to o predstavi kaže Bakal, „a priori političan“.

Pet odabranih mjesta (Ispod Minčete, Buža, sjeverni ulaz u Grad, Osnovna škola Marina Getaldića, vrt Collegium Ragusinum i Palača Sponza) zapravo su jedno mjesto iz kojega počinje život i smrt ljudi i prostora Grada, mjesta su koja nude rekonstrukciju povijesti toga života, iz njih počinje i u njima skončava „propitivanje hrabrosti u individualnom izlaganju sebe“, kako u kazališnoj knjižici predstave piše njezin redatelj.

Tih pet mjesta spajaju vodiči predstava, zduri, najavljivači, neka vrst glasnika u grčkoj tragediji. Njih pet deset puta presijecaju i spajaju Stradun, žilu kucavicu Grada, suvremenost i prošlost u kojoj postoji i nešto što u svakom trenutku nekomu jest sadašnjost. A to su politika, globalizacija i neoliberalizam u kojem čovjek pojedinac ima građanska prava, ali i sve manje slobodu izbora i pravo na ljudskost života.

Predstava koju sam gledao na praizvedbi i o kojoj pišem počela je ispod Minčete; nas žive gledatelje hipnozom su uspavali troje glumca sugerirajući nam da smo mrtvi. Glumac Goran Bogdan kao čičeerone, kakve je publika Igara gledala u Parovu Areteju u tvrđavi Bokar, nas mrtve poveo je zatim u turističku ophodnju Gradom, na tobože povijesno važna mjesta, gdje su živjeli za Grad i tobože važni ljudi.

Turistička razglednica koju je nudio njegova je izmišljena, faktički netočna, ali šarmantna i začinjena zavičajnim hercegovačkim doživljajem Grada i njegove stvarne povijesti. Počiva na glumčevoj sposobnosti da publiku uvuče u svoju iluziju, u svoju igru, koja sve vrijeme trajanja predstave ovisi o njegovoj moći zavođenja i sposobnosti da apsurd pretvori u realnost, da publiku omađija kako bi povjerovala u istinitost njegovih konstrukcija.

Bogdan i glumci koje publika zatječe na tih pet mjesta – na kojima počinje ili završava ne jedna nego zapravo onoliko predstava koliko ima gledatelja – nude rekonstrukciju neke svoje stvarnosti koja može biti i stvarnost publike; može biti njezina želja, žudnja, frustracija, strah ili svijest o sebi u toj stvarnosti. Kao kazališni lik predstava nudi i politički lik ljevičarskog aktivista Srećka Horvata. Redatelj bi rekao da je ta stvarnost „a priori politička“. Dakle i dubrovačka, koja politici, u ime gundulićevske slobode, pretpostavlja tradiciju koja je često u tinjajućem sukobu s politikom. Pogotovo kada politika apriori negira tradiciju parodirajući je.

No kako je parodija uvijek s druge strane objektivnoga i realnoga – parodiranje prošlosti, pa tako i Grada – nije samo destrukcija prošlosti nego i njezina dekonstrukcija. Nije samo pitanje hrabrosti nego je etičko pitanje i prostor prošlosti unutar prostora sadašnjosti.

Zato je narativni okvir predstave, unutar kojega se etika svodi na odgovornost gledatelja kojemu se nudi da izabere mjesto, dakle i vrijeme – odakle će u predstavi krenuti u istraživanje svoje hrabrosti, u „propitkivanje toga što može biti hrabrost u individualnom izlaganju sebe“ – tek Varka i Obmana. Nikako nije gledateljeva odluka i dijalog sa suvremenošću, na čemu Bakal gradi svoju poetiku slobode izbora unutar koje, kako sam kaže, „pronalazi nekakav suvremeniji efekt očuđenja“.

Otac Hrabrost ne nudi slobodu izbora nego je ograničava „suvremenim efektom očuđenja“ – već viđenim teatarskim modernitetom, dakle epigonstvom – takva hrabrost postaje konformistička. Prilagođava se potrebi politizacije, a ne opire joj se, što je u naravi umjetnika kada se sučeljava s jednoumnim, petrificiranim svjetonazorom i poetikom – nije protiv sve snažnije manipulacijske političke koncepcije svijeta po kojoj su umjetnici odgovorni politici, a ne politika njima i ljudima koji su je izabrali.

Svatko tko to prepoznaje ili naslućuje zna da sloboda izbora pojedinca – „propitkivanje toga što može biti hrabrost u individualnom izlaganju sebe“ – i prostor Grada tada postaju tek kazališna kulisa, a ne sudionik predstave i prostor publike. Time i predstava prestaje biti teatralizacija Grada, a umjetnik postaje politički aktivist i poslušnik. Zapravo politički kolaboracionist, sudionik bezidentitetske i bezzavičajne nomadske ideologije, zrcalo svjetonazora kojemu je nebitan umjetnik sa svojim umijećem, nego je bitna prisutnost umjetnikova tijela kao puka ilustracija tobožnje slobode čovjekova globalističkoga identiteta.