Oživljen zlatni vijek

Španjolska umjetnost 17. stoljeća dala je velikane poput Velázqueza i Murilla. Niz izvrsnih autora dijelio je s njima mjesto i vrijeme, čineći španjolski zlatni vijek slikarstva, a izložbe u Pradu ovoga ljeta podsjećaju na njih i njihovu ostavštinu

Uza sve svoje stalne bisere povijesti umjetnosti madridski Prado, ugledna muzejska ustanova prve klase, priređuje i mnoge zanimljive izložbe. Trenutno su postavljene tri: Juan Fernández Labrador: mrtve prirode; Svete priče: religijsko slikarstvo španjolskih umjetnika u Rimu (1852–1864) i Španjolski crteži iz British Museuma (od renesanse do Goye).

Hiperrealizam u tami

Izložba Fernándeza Labradora Mrtve prirode predstavlja prvi put djelo majstora slikarstva mrtvih priroda (bodegones) španjolskoga zlatnog vijeka, dakle 17. stoljeća. Riječ je o praktični nepoznatu slikaru, o čijemu životu jedva da postoje ikakvi podaci. Ne zna mu se podrijetlo, ali vjerojatno je uživao ugled među suvremenicima sudeći prema izvrsnim, gotovo fotorealistički slikanim motivima cvijeća i voća. Dokumentiran je samo u razdoblju između 1630. i 1636, iako je morao raditi od 1620. i tijekom sljedećega desetljeća. Vjerojatno je bio povučen i seoskoga podrijetla, otud slabo zabilježen put. Pretpostavlja se da se formirao kao umjetnik u Madridu u krugu Giovannija Battiste Crescenzija (1577–1635). Rimski je plemić bio slikar koji je zagovarao žanr mrtve prirode, kako u Italiji, tako i na madridskom dvoru, na kojemu je imao utjecaja kao umjetnički savjetnik. Juan Fernández napustio je Madrid oko 1633. Zbog nadimka Labrador (Radnik) španjolski stručnjaci pretpostavljaju da je riječ o ekscentričnoj i povučenoj, od društva izoliranoj osobi, koja se vraća na selo obrađivati zemlju, uz usporednu iznimnu slikarsku praksu. Sigurno je da su njegove slike bile velika tajna u gradskoj sredini među aristokratima i uglednim građanima. Dok je uživao Crescenzijevu zaštitu, među kupcima mu je bio ambasador Ujedinjenog Kraljevstva Sir Arthur Hopton, koji je darovao nekoliko njegovih mrtvih priroda španjolskomu kralju Carlosu I. Neke su slike pripale i Ani Austrijskoj, francuskoj kraljici, markizu de Leganésu, markizu del Carpiju i određenom broju madridskih kolekcionara. To je učinilo da je bio donekle poznat na nekim europskim dvorovima, u razdoblju u kojemu se praktično nije poznavao rad španjolskih umjetnika. Fernándezov se uspjeh temeljio na čudesnoj preciznosti u slikanju skromnih elemenata, zaogrnutih u atmosferu prigušenoga chiaroscura.

Juan Fernandez Labrador, Grozdovi, 1630–1636.

Naturalistički pogled na jednostavne vegetabilne motive bliske svakomu ističu detalje, oblike, čak i trulost na pojedinim mjestima (poput Caravaggia), dajući gledatelju priliku da postavi granice stvarnosti. Fernándezovo slikarstvo na najboljoj je liniji vrhunskih majstora baroknih mrtvih priroda, slavnih suvremenika i kolega Zurbarána i Sancheza-Cotána, nenadmašnih slikara mrtvih priroda španjolskoga baroka.

U to doba žanr mrtve prirode mijenjao se pod utjecajem talijanskih i flamanskih djela koja su stizala u Španjolsku, a težila su složenijim formulama. Fernández i mala skupina umjetnika u Madridu u mrtvim prirodama primjenjuju metode naturalizma karavađovskoga podrijetla. Te su okolnosti učinile Juana Fernándeza jedinstvenom pojavom, posebnom zbog malobrojnosti lociranih i atribuiranih djela. Izložba predstavlja jedanaest platna, praktički sva njegova do danas poznata djela. Najčešći mu je motiv grozd, jedan, dva ili više njih. Uronjeni su u tamu, nemaju nikakva prostornog odnosa, i time dobivaju na dojmu začudnosti i bezvremenosti.

Bartolome Esteban Murillo, Sveti Mihovil arkanđeo, 1655-1660.

Svete priče

Rim je bio, uz Madrid i Pariz, jedno od glavnih središta španjolske umjetnosti 19. stoljeća. Vječni grad imao je svoj vlastiti značaj, plod njegove tradicionalne uloge protagonista formiranja umjetnosti i umjetnika tijekom cijele epohe moderne, no u 19. stoljeću boravak u Italiji pretvorio se tek u završnu točku akademske etape svakog umjetnika i pretpostavljao je početak profesionalne zrelosti.

Španjolski umjetnici koji su dolazili u Rim, obično uživajući službenu stipendiju, morali su ostvariti veliku slikarsku kompoziciju ne bi li opravdali svoje studije tamo. Jedni su odabrali slikati historijske slike, ali drugi, istinski prožeti religioznošću toga grada, odabraše osvrnuti se na sakralne teme, započinjući bogobojazni rad na slikama. Od godine 1852, koincidirajući s pronalaskom izvornoga mjesta ukopa tijela Sv. Cecilije i papinske kripte u katakombama na Via Appia, počela je istinska groznica za sakralnom arheologijom, koja od tada osvjetljava senzibilitet gotovo svih umjetnika u Rimu. Po tome otkriću religijske slike koje uprizoruju povijesne epizode čine se arheološki potvrđenima, posebno one koje pripovijedaju događaje iz života prvih kršćana. Njima je bilo moguće zadovoljiti erudicijska očekivanja slikara nužnom povijesnom vjerodostojnošću i akademski uvježbanim stilom, dok su istodobno prenosile iskustva puna vjerskih emocija i zanosa, ključ europskog mentaliteta u godinama sredine 19. stoljeća. Od tada je mnoštvo slikara podleglo privlačnosti sakralne povijesti tijekom talijanskoga soggiorna. Religijsko slikarstvo španjolskih umjetnika u Rimu tijekom toga razdoblja dosegnulo je vrhunac proplamsaja žanra u cijelome 19. stoljeću, koji se nije ograničio samo na priče o paleokršćanima. Biblijska sakralna povijest u svojoj cjelovitosti, kako Staroga zavjeta, tako i evanđeoske epizode iz Kristova života, baš kao i životopisi svetaca, počinju poprimati nov, historijski način slikarskoga tumačenja, radije nego da bude samo pobožan i da izražava vjerski emotivni zanos, kakav je bio isključivo prisutan u slikarstvu španjolskih baroknih slikara poput Zurbarána, Murilla i Ribere. Umjetnici tako uključuju širok spektar arheoloških detalja preuzetih na licu mjesta, stvarajući ih kanonima, koji su dopuštali podariti potpunu vjerodostojnost vjerskim prizorima. Iskorištavanjem tih elemenata potvrđivao se historijski realizam i kada je došlo do promjene stilističkoga ključa sredinom 19. stoljeća, kako u Španjolskoj, tako i u ostatku Europe.

Na izložbi u muzeju Prado mogao se vidjeti trijumf akademskog purizma u radovima Luisa de Madraza (1825–1897), ostvarenoga u vrućici slavnog arheološkog otkrića i koji se mogu smatrati prvima unutar žanra. Njegovo je djelo bilo prvi korak djelima sve pažljivijima u realističkom prikazivanju u okrilju akademizma, poput profinjenih platna Aleja Vere (1832–1923), koji uzima za polaznu točku De Madrazovo platno Pokop svete Cecilije u rimskim katakombama. Vrhunski verizam kulminira u emocionalnom slikarstvu Dominga Valdiviesa (1830–1872). Njegov je rad pod vrlo jakim utjecajem talijanskih umjetničkih izvora. Madridski majstor Eduardo Rosales (1836–1873) u dvama mladenačkim radovima ostvarenim u Italiji: Stigmatizacija Svete Katarine Sijenske (1862) i Tobija i anđeo (1858–63), utjelovljuje finale purističkog slikarstva i precizan je ključ za proboj i konačnu potvrdu pristajanja uz realizam velaskezovskih korijena.

Povijest crteža iza Pirineja

Treća velika i važna izložba u muzeju Prado jest ona naslovljena Španjolski crteži iz British Museuma (od renesanse do Goye). Izložba donosi širok izbor iz zbirke španjolskih crteža londonskoga British Museuma, jedne od najvažnijih na svijetu izvan Španjolske. Do sredine 19. Stoljeća, tijekom porasta zanimanja za španjolsku školu, crteži španjolskih umjetnika bili su vrlo cijenjeni među britanskim kolekcionarima. To se dogodilo zahvaljujući engleskim piscima poput Richarda Forda i njegovoj knjizi Handbook for Travellers in Spain (1845) ili Williamu Sterlingu i njegovim Annals of the Artist in Spain (1848). Bile su poticajne za studiranje španjolske povijesti i kulture. Godine 1846. British Museum je nabavio važnu skupinu španjolskih crteža na javnoj dražbi vikonta de Castel Ruiza. Poslije je poznavatelj John Charles Robinson formirao zbirku na putovanjima po Španjolskoj, koju je prodao 1860. bogatomu škotskom zemljoposjedniku Johnu Malcolmu Poltallochu, nakon čije je smrti bila darovana British Museumu, 1895.

Tradicionalno se držalo da španjolski umjetnici nisu bili zainteresirani za crtež. Ta je tvrdnja bila predmet znanstvene revizije posljednjih godina, a izložba u muzeju Prado svjedoči kako je crtež temeljan u umjetnosti dobro ustoličenoj u Španjolskoj. Izložba je podijeljena na šest kronoloških odjeljaka, od renesanse do Goye. Najstariji primjer(c)i pripadaju kastiljanskim umjetnicima 16. stoljeća, kao što je Alonso Berruguete, kao i talijanskim slikarima koji su radili na kraljevskom dvoru Felipea II. u El Escorialu. Procvat crteža u zlatnome vijeku (17. stoljeće, barok) dokumentiran je mnogim važnim umjetnicima toga razdoblja, postavljenim po zemljopisnim školama. Crteži madridske škole, povezani s dvorskom umjetnosti, predstavljeni su slikarima Vicenteom Carduchom i Eugeniom Cajésom, pripadnicima generacije koja je težila uspostaviti most između prethodnika u El Escorialu i sljedeće generacije, koja će sazrijeti sredinom stoljeća s drukčijim, kolebljivim, prevrtljivim stilom. Ta generacija predstavljena je imenima Francisca Rizija, Francisca de Herrere el Moza i Matíasa Torresa.

Andaluzijska škola sa svojim središtima u Sevilli, Córdobi i Granadi odražava pretvorbu crteža u bitnu praksu u formiranju i aktivnosti umjetnika kao što su Francisco Pacheco, Francisco de Zurbarán, Alonso Cano, Antonio del Castillo i, ponajprije, Bartolomé Esteban Murillo. Crtež valencijske škole, s jedinstvenom uporabom gvaša, bio je definiran u prvoj polovici 17. stoljeća zahvaljujući slikaru Franciscu Ribalti. Intenzivna grafička aktivnost u toj regiji porasla je tijekom 18. stoljeća posredovanjem crtačkih akademija u kojima je sudjelovao, među ostalima, i Juan Conchillos. José de Ribera zaslužuje posebnu pozornost zbog iznimne crtačke aktivnosti. Premda rođen u Játivi (Valencia), karijeru je najviše razvio u Napulju, tada pod aragonskom krunom, gdje je prakticirao crtež kao neovisnu i formalnu vještinu. U 18. stoljeću osnutak Akademije San Fernando u Madridu uspostavio je crtež kao okosnicu umjetničke naobrazbe u Španjolskoj, i pretvorio ga u temelje znanja i vještine. Bez obzira što su crteži nastali u Madridu tijekom 18. stoljeća uglavnom akademske studije i skice za slike ili freske – što se vidi najbolje u djelima Luisa Pareta – nisu samo to, već su i umjetnička djela posebne discipline. Tu su i crteži kao varijante arhitektonskih nacrta, ili pak crteži kao pripreme za grafičke otiske.

Posljednji je odjeljak posvećen Franciscu de Goyi y Lucientesu. Izloženi crteži govore nam o varijabilnosti i mnogostranosti slikarevih interesa tijekom karijere: crteži kao pripreme za grafike i litografije; portreti umjetnika iz prošlosti i portreti suvremenika, a tu su i listovi iz Albuma C i D iz Bordeauxa.