Nakon niza godina konačno kvalitetna koncepcija Bijenala

Izložba je zamišljena kao refleksija na načine na koje su slike upotrebljavane da organiziraju znanje i oblikuju naše iskustvo svijeta, inspirirana onim što je njemački povjesničar i teoretičar umjetnosti Hans Belting nazvao „antropologija slike“

Pedeset i peti međunarodni umjetnički bijenale u Veneciji napokon – nakon niza neuspješnih izložbi koje su prežvakavale nedorađene i nekoherentne koncepte i jednako tako loše radove kojih se glavni dojam svodio na zaključak o oskudnim vremenima za umjetnost – pruža posjetiocu jednako mogućnost uživanja u dobrim djelima kao i cjelovitoga sagledavanja središnje izložbe, koja je malokad ostvarivala kvalitetan dijalog s nacionalnim paviljonima. Razlog tomu leži, očigledno, u dobru konceptu – temi središnje izložbe i tematske okosnice čitave manifestacije – koji je, premda univerzalan, globalan i svevremenski, itekako aktualan u suvremenom globaliziranom svijetu. Vizionarski, utopijski i teorijski aspekti teme bili su očito i kustosima i umjetnicima inspiracijska injekcija vrlo plodna za razradu. Enciklopedijska palača izložena je u centralnim paviljonima na Giardinima i u Arsenalu formirajući putopis djelima u rasponu posljednjeg stoljeća usporedno s nekoliko novih narudžbi, uključujući više od 150 umjetnika iz 37 zemalja. Uz Enciklopedijsku palaču, sudjeluje još 88 nacionalnih predstavnika, a desetak zemalja izlaže prvi put. Bijenale prati 47 kolateralnih događaja diljem grada.

Suvremeni kabinet čuda

Marino Auriti, samouk talijansko-američki umjetnik, 16. studenog 1955. patentirao je ideju Enciklopedijska palača kao zamisao muzeja koji bi zaprimio sve znanje svijeta, objedinjujući najveća otkrića u ljudskoj povijesti. Ta sedam stotina metara visoka palača sa sto trideset šest katova prema Auritijevu projektu trebala se nalaziti u Washingtonu. Auritijeva ideja, naravno, nikada nije bila realizirana, ali je posijano sjeme o univerzalnom, sveobuhvatnom znanju, čini se, niknulo upravo u vrijeme kada se svijet bori s poplavom informacija i kada je postalo nužno strukturirati znanje u sveobuhvatan sustav.

Marino Auriti, maketa Enciklopedijske palače svijeta, oko 1950. / Snimio Francesco Galli

Massimiliano Gioni (1973), talijanski kustos i likovni kritičar, trenutno direktor Fundacije Nicola Trussardi u Milanu te pridruženi i programski direktor Novog muzeja suvremene umjetnosti u New Yorku, najmlađi i prvi europski direktor na 8. bijenalu Gwangju u Južnoj Koreji 2010. te umjetnički direktor 55. bijenala u Veneciji i kustos središnje izložbe, nazvao je ovogodišnji bijenale Enciklopedijska palača, Auritiju i drugim sličnim vizionarima i ekscentricima u spomen. Stoga i Gionijeva kustoska koncepcija središnje izložbe, izložena u centralnim paviljonima na Giardinima i u Arsenalu, postavlja viziju cjelokupnoga znanja kao cjeline, ali i kao slike o cjelini univerzuma. Upravo stoga, suprotno običaju da se izlažu samo radovi suvremenih umjetnika, Gioni mahom izlaže i radove iz prošlosti nekih autora koji sebe nisu smatrali umjetnicima, kombinirajući djela suvremene umjetnosti s povijesnim artefaktima i pronađenim objektima, brišući granice između profesionalnih umjetnika i amatera, znanstvenika, pisaca i ezoterijskih mislilaca. Bice Kuriger, kustosica predzadnjega, 54. venecijanskog umjetničkog bijenala nazvana Iluminacije, nije ostvarila tako uspješnu ni koherentnu sliku cjeline kao Gioni, ali je uključenjem nekoliko slika Jacopa Tintoretta anticipirala proširenje koncepcije izvan tradicionalnih okvira smotre suvremene umjetnosti, a napose ideju o svijetu umjetnosti kao zajednici namjera, što je Gioni, vezano uz novu temu, i temeljitije razradio.

Performans Nesvjesno – Canal Grande Kate Mijatović dio je hrvatskoga nastupa na Bijenalu

Postav u kojem se uz umjetničke filmove, fotografije, videa, labirinte, performanse i instalacije izlažu i neumjetnički predmeti, od prirodnih formi preko studija ljudskoga tijela do tehnologija, stilom nabrajanja i nizanja kolekcija, vraćaju nas kabinetima čuda, protomuzejima iz 16. i 17. stoljeća. Povratak na početnu ideju muzeja kao eklektičnih mikrokozmosa koji su trebali komponirati sliku univerzuma, za razliku od kasnijih znanstveno specijaliziranih muzeja u kojima se slika cjeline raspala na pozitivističko nizanje artefakata organiziranih u klasifikacije, koji postupkom asocijativnoga mišljenja neodoljivo podsjećaju na asocijativnu povezivost svojstvenu suvremenoj digitalnoj kulturi, svojevrsno je resetiranje strategija i redefiniranje ciljeva Bijenala.

Radovi Alberta Oehlena iz 2009. / Snimio Francesco Galli

Klasici, mistici i čudaci

Postavljajući pitanje koji je prostor ostao unutrašnjim slikama – snovima, halucinacijama i vizijama – u eri inflacije (izvanjskih) slika, naići ćemo na Crvenu knjigu, psihodelično putovanje kroz vlastiti um Carla Gustava Junga. Osim makete Auritijeve palače tu nalazimo i masku (živog) Andréa Bretona, rad kipara Renéa Ichéa (1897–1954), potom rad ezoteričara, austrijskoga filozofa Rudolfa Steinera (rođena 1861. u Donjem Kraljevcu u Međimurju), čiji je holistički pristup stvarao neku novu i bitno drukčiju sliku svijeta i čovjeka te imao jako širok i dugoročan utjecaj na umjetnost, ples, odgoj i obrazovanje, alternativnu medicinu, ekologiju... Okultne slike Augustina Lesagea (1875–1954) pak izrazito podsjećaju na istočnjačke mandale, no njihov formalni i sadržajni eklekticizam kao posljedica manje duhovne i likovne izvornosti od mandala kao autentičnih primjera magijsko-religijskih i mističnih predodžbi svijeta i univerzuma odaje stanovitu (europocentričnu) grešku u izboru kustosa.

Walter Pichler, dio instalacije, u pozadini crteži Rudolfa Steinera iz 1923. / Snimio Francesco Galli

Izložba je zamišljena kao refleksija na načine na koje su slike rabljene da organiziraju znanje i oblikuju naše iskustvo svijeta, inspirirana onim što je njemački povjesničar i teoretičar umjetnosti Hans Belting nazvao „antropologija slike“. Švicarski alpinist Eduard Speltrini, pionir snimanja iz zraka i prvi čovjek koji je prešao preko Alpa zrakom 1898. uz pomoć balona, napravio je čitav arhiv slika na staklenim dijapozitivima koje je prikazivao suvremenicima slide-showom kao svojevrsno čudo i novu perspektivu viđenja europskih gradova, oblaka nad Alpama te piramida iz Gize. U tom smislu zanimljiv je i rad suvremenika Amerikanca Christophera Williamsa, koji unajmljuje komercijalne fotografe da mu proizvedu fotografije kao ilustracije iz korporativnih kataloga. Za Bijenale Williams je predstavljen ciklusom Od Angole do Vijetnama (1989), koji čini niz od dvadeset sedam želatinskih printova s motivom staklenoga cvijeća iz Harvardske zbirke. Proizvedene između 1887. i 1936. u Dresdenu, hiperrealistične staklene biljne vrste omogućile su davnih dana Sveučilišnom botaničkom muzeju da taksonomijski izloži vrste koje se nije moglo u sačuvanom obliku prezentirati. Williams, pak, izlaže drukčije: odabire vrste karakteristične za podneblje neke zemlje koje su izvještavale o politički motiviranim nestancima 1985, a kojima je zajednička kolonijalna prošlost. Williams otkriva samovoljnu prirodu „objektivnih“ klasifikacija te ukazuje na vezu između kolonijalnog ugnjetavanja i botaničkih i etnografskih projekata koji su ih činili mogućim. Na vezu s kolonijalizmom upućuje i iznimno poetičan ready made Vijetnamca Danha Voa (1975). On je prenio ostatke katoličke crkve iz Vijetnama iz vremena kolonijalizma te platna slika na čijim se arhitektonskim i dekorativnim elementima miješaju tradicionalni vijetnamski i europski motivi koji ujedno simboliziraju europske napore da kolonijaliziraju ne samo zemlju nego imaginaciju i duh Vijetnamaca.

Umjetnost kao kolektivna memorija

Rodom istočni Prus, kipar Hans Josephsohn (1920–2012), koji je od Drugoga svjetskog rata živio u Švicarskoj, nudi nam pak posve drukčiju poetiku s grubo obrađenim skulpturama ljudskog tijela ili samo glava velike formalne snage i egzistencijalne energije u rangu s antologijskim primjerima magijsko-mitskih kultura ili romaničkih katedrala. Potom, Roberto Cuoghi, svojom gigantskom skulpturom Belinda problematizira ideje metamorfoze i hibridnosti, nudeći nov pogled na najvitalnije mikrokozmose u prirodi. Japanski umjetnik Shinro Ohtake prezentira zbirku od šezdeset kolažiranih albuma koje radi od 1977, a među kojima neki od njih imaju i sedam stotina stranica, oblikujući skulpturalne objekte u kojima su isječci vizualne kulture našega doba svojevrsne kristalizacije nje same. Gotovo onostranu auru i eroticizam svakodnevice slikara Domenica Gnolija prepoznat ćemo ovdje u nadrealistički transformiranoj verziji iz serije crteža What is a Monster? koja nas vodi u svijet bestijarija nalik onima Hieronymusa Boscha. Jedan od radova koji dodatno ilustriraju odgovore na pitanja koja je postavio kustos jest film Aureliena Fromenta pod naslovom Camillova ideja koja se bavi umijećem pamćenja. Mnemonistica u teatru Olimpicu u Vicenzi demonstrira vještinu pamćenja i recitira iz povijesti mnemotehnika, od sustava koji je razvio grčki lirski pjesnik Simonid sa Ceosa, preko Teatra memorije Giulija Camilla iz 15. stoljeća, pa sve do metoda Gregora von Feinaigle u 18. stoljeću. Među strategijama je pamćenja i imaginarna arhitektura konstruirana da pomogne sjećanju koristeći se fizičkim prostorom i slikama kao „okidačima“ pamćenja. Njihove metode vraćaju nas u vrijeme kada su ljudi nastojali postići nemoguće: pohraniti čitav svijet u slikama koje pak sadrže i simboliziraju druge slike ili priče.

Kineska umjetnica Kan Xuan (1972) pak sa 171-kanalnom videoinstalacijom dokumentira sve poznate carske grobnice u Kini koristeći se isprekidanom stop-motion-tehnikom i ulančavanjem stotina statičnih fotografija. Rezultat je kompendij drevne prošlosti koju je novija kineska povijest ignorirala pa i uništavala, a koji se pojavljuje pred očima promatrača poput snoviđenja. Rad je prezentiran kao instalacija nasred zamračenoga hodnika, a sastoji se od niza ekrana poredanih u dvama horizontalnim redovima sa dvjema uzdužnim stranama instalacije. Na zidu galerije, isto tako u dvama redovima, protežu se pak legende s imenima lokacija i grobova te povijesnim narativom. Legende u svojoj taksonomijskoj organiziranosti asociraju na popise osoba stradalih u holokaustu ili drugim masovnim pogubljenjima na memorijalnim mjestima.

Atraktivan umjetnički angažman

Kao što vidimo, Enciklopedijska palača uz povijesne artefakte i ready made ravnomjerno zastupa tradicionalne i nove medije, dok u 88 nacionalnih paviljona prevladavaju novi mediji, performansi, konceptualna umjetnost i ambijenti. Bez obzira na medij u kojemu su ostvareni, većina radova u kontekstu Enciklopedijske palače funkcionira kao globalni odgovor na temu, dok su nacionalni paviljoni izravnije vezani uz lokalne inačice teme. Predsjednik Bijenala Paolo Baratta istaknuo je da su u vremenu globalizacije individualni nacionalni paviljoni od posebne važnosti pa je stara formula dvostruke forme aktualnija nego ikad. I doista, ove godine nacionalni paviljoni predstavili su se temom koja je većinom u korelaciji s onim što je karakteristično za njihov sadašnji društveni trenutak ili genius loci. Među njima velik je broj radova angažirane tematike – ekološke, političke, socijalne – a uspjeh nacionalnih paviljona leži uglavnom u sposobnosti da lokalnu problematiku učine atraktivnom na globalnoj razini. Rusija se predstavila dojmljivim performansom koji dekonstruira dominantne vrijednosti društva slikom kruženja novca poput hranidbenoga lanca u prirodi. S druge pak strane, nekadašnjim kolonijalnim silama svježu krv, očito ne samo na sportskim terenima, posuđuju emigranti ili uvezeni umjetnici – Francuskoj Anri Sala, umjetnik albanskoga podrijetla koji živi u Parizu, a Njemačkoj Ai Weiwei iz Kine, Dayanita Singh iz Indije, Santu Mofokeng iz Južnoafričke Republike i francusko-njemački umjetnik Romuald Karmakar – nastojeći ovaj put možda sofisticiranijom eksploatacijom održati poziciju arbitra na globalnoj razini.

Za radove suvremenih umjetnika većim su dijelom nužne popratne legende koje sliku povezuju s narativom i kontekstom, biografskim, umjetničkim ili sociokulturnim. No to nije nedostatak jer, za razliku od učestale prakse u Hrvatskoj, radovi dobro funkcioniraju i sami za sebe jer sposobnošću artikulacije priče vizualnim govorom kao i pročišćenom likovnosti te visokom razinom produkcije stvaraju dovoljno snažan dojam da je promatrač izazvan ući u priču, koja mu potom otvara kontekst. U Gionijev koncept neobično se dobro uklopio i autorski projekt Između neba i zemlje naše umjetnice Kate Mijatović i kustosa Branka Franceschija, koji Arhivom snova „mapira i istražuje nesvjesno u današnjoj civilizaciji objektivnog, svjesnog i empirijskog“. Nažalost, nedostajalo mu je finijega dorađivanja, jednako na konceptualnom i izvedbenom planu, a ponajprije kvalitete produkcije.

Kao što vidimo, venecijanska smotra (suvremene) umjetnosti 2013. pod kuratorskom palicom Massimiliana Gionija na suvremenim je teorijskim zasadama, osobito relacijske estetike Nikolasa Bourriauda te antropologije slika Hansa Beltinga, pokušala istražiti područja imaginarnog i funkciju imaginacije, kao i funkciju slike u formiranju predodžbi i slike svijeta te sustava pamćenja slikom i njezinom ulogom u memoriranju. Kao središnje mjesto postavljen je vizionarski potencijal umjetnosti za kojim vape suvremena društva okrenuta razvoju i budućnosti. Budući da je slika kao njezin temeljni alat proširena izvan granica dvodimenzionalnog medija te šire od onoga što je tradicionalna povijest umjetnosti definirala kao umjetničko, Massimiliano Gioni daje na ogled i svoju viziju složenijega shvaćanja tradicionalnoga Venecijanskoga bijenala od smotre suvremene umjetnosti.