Tijelo prije svega

Držim se onoga da je provincija stvorena da može parirati centru, uvjetovati ga, a ne samo slijediti njegove smjernice/ Tijelo ima resurse koje govor ne može ni zamisliti, samo treba naći način kako ih osvijestiti / Ulazim u projekte pritom ne znajući kamo me projekt vodi. Kad otkrivate novo, ne možete ne uspjeti

Matija Ferlin svakim projektom smišljeno razvija prepoznatljivu estetiku i pomiče granice plesa. Školovao se na amsterdamskoj School for New Dance Development, surađivao s eminentnim europskim autorima, vratio se u Pulu. Za istraživanje i reartikuliranje različitih koncepata izvedbe primio je brojne nagrade. Novom i nagrađivanom predstavom Istovremeno drugi gostuje na 30. tjednu suvremenog plesa.

Snimio Slaven Radolović

Za svoj ste rad primili više domaćih i međunarodnih nagrada, između ostalog njujorški V Magazine proglasio vas je 2011. najperspektivnijim mladim koreografom. Obvezuju li vas nagrade na neki način?

Nagrade vežem za učinak, za prošlost. Jasno da postavljaju očekivanja jer je budućnost otvorena, ali više zaokružuju rad, stavljaju interpunkcije u moje umjetničko djelovanje. Daju zadovoljštinu jer pokazuju da publika ili određeni krug ljudi prepoznaje moj rad. Ulazim u projekte pritom ne znajući kamo me projekt vodi. Postavimo koncept na papiru, enormno vjerujem ekipi s kojom radim i ona vjeruje meni, vodi nas želja da se razvijamo, prilika da istražujemo, a svaki projekt donosi nove rezultate. Kad otkrivate novo, ne možete ne uspjeti. Možete otkriti nešto pogrešno, ali ne možete otkriti već otkriveno. Ne ulazimo u projekt znajući rezultat. Proces otkrivanja izazovniji je. Smatrao sam da će Sad Sam Lucky biti introvertna, komorna predstava, a na kraju je proizišla najkomunikativnijom. Proces je neminovno svaki put drukčiji. Posebice se razlikuje rad na solu naspram skupnih radova. Odgovornost je drukčija. Kad radim sam, proces je mnogo slobodniji u formi, ali introvertiran, bez detaljne artikulacije toga što radim, osim dramaturgu i scenografu kad to postavim u kontekst probe. U skupnome radu visoka je razina discipline i organizacije, velika posvećenost i s jedne i s druge strane.

Nakon proboja u inozemstvu i plesanja u kompanijama Sashe Waltz, Ame Henderson i drugih, kao odredište ste izabrali Pulu. Vidite li Pulu kao novo središte hrvatske plesne scene ili možda i šire?

Povratak je više bio splet okolnosti, što profesionalnih, što osobnih. Vratio sam se, ali i stalno odlazim iz Pule. Riskiram da zvučim egocentrično, no osjećao sam se nepotrebnim u velikom mehanizmu. Jasno da sam pridonosio radu drugih i dobivao iz toga, no mojim odlaskom nije se odveć mijenjala poetika, slika rada, a ni društvo. U Puli mogu stvarati nešto što će imati veću rezonanciju. Činilo mi se i da je sedam godina izvođenja za druge dovoljno, želio sam se posvetiti vlastitu stvaranju. U projekte krećem iz sebe, istraživačko polje uvijek je vezano uz to odakle dolazim, ne u političkom smislu, nego vezano uz dom, uz mjesto obitavanja, uz Istru, uz prirodu, uz socijalni kontekst, uz iskustvo. U Puli imam bogatije mentalne resurse, a i zasitio sam se Zapadne Europe. U ono su vrijeme govorili, a danas se možda ispostavlja kao točno, da se smjer zanimanja kulturološki okreće prema Istoku. Potencijal Berlina između 1995. i 2005. danas, iako narušen, imaju Beirut i Carigrad. Pula je divan grad, ali i grad s velikim nedostacima. Austro-Ugarska urbanistički ju je predvidjela za sto tisuća ljudi, a ima nas jedva šezdeset tisuća. Već u tome nosi potencijal širenja, napredovanja, i to se zbilja osjeća. Jako me privlači njezina teško osjetljiva dinamika i činjenica da je u stalnu titranju, u želji da dosegne neki svoj maksimum. Privuklo me također što svojim radom mogu utjecati na više ljudi jer je publika, kad sam počeo djelovati, bila nedefinirana. Sad vidim da se razvija. Također nisam htio da mi se život vrti oko posla. U Puli dobivam ravnotežu u kojoj mogu posvetiti vrijeme sebi, obitelji, gradu, arhitekturi, prirodi, vjeri, čemu god. Vani me uvijek pitaju zašto nemam agenta. Smatram da mi je ova količina turneja i suradnji dovoljna. Preveliko htijenje može gušiti. Katkada se ionako preispitujem o smislu ovoga posla. Primjerice, u Francuskoj odigram predstavu, pogleda je sto ili dvjesto ljudi, poklonim se, vratim kući i na kraju ostanem samo s flyerom. Na koji način radom utječem na svakodnevno? S druge strane, smisao u potpunosti dobivam kad devet tjedana s petero ljudi otkrivam nešto novo, mijenjam klasične kazališne postavke i preispitujem poznato. Veseli me to. No ipak me progoni što su npr. Samice odigrane samo osam puta. Što se tiče novoga središta, držim se onoga da je provincija stvorena da može parirati centru, uvjetovati ga, a ne samo slijediti njegove smjernice. U Puli ne postoji struktura plesne scene i malo nas je, no s obzirom na kontinuitet posljednjih pet godina, na konzistenciju i razinu rada, uključujući radove Andreje Gotovine, Roberte Milevoj i moje kao i Festival plesa i neverbalnog kazališta Svetvinčenat, Istra se doista pokazuje kao mjesto gdje je ples živ i gdje ima razvoja.

I dalje ste prisutni na inozemnoj sceni. Koje su prednosti i slabosti stvaranja i djelovanja u hrvatskim uvjetima, a koje u inozemnima?

Novac jest u produkcijskome smislu pokretač. S druge strane nedostatak novca može se shvatiti i kao izazov. U posljednjem projektu Istovremeno drugi surađivao sam sa suradnicima iz inozemstva, što u startu povećava troškove. Zbog ekonomskih razloga bio sam prisiljen dio procesa premjestiti u prirodu. S obzirom na redukcije izabrao sam ekipu koju dovoljno dobro poznajem i kojoj mogu predložiti da odemo tri tjedna kampirati. Uvjeti nisu bili idealni, ekipa je to znala i pristala na to. A onda je to zajedništvo donijelo mnogo dobrih stvari za sam proces i predstavu. Za solo Sad Sam Lucky dobio sam gotovo jednake financije kao i za neke skupne predstave jer su posrijedi bili inozemni financijaši. Tada sam mogao, recimo, platiti autorsku glazbu, ući u nešto zahtjevniju produkciju. U Samicama to nije bilo moguće pa smo otkupili devet pjesama Hildur Guđnadóttir od londonskog izdavača Touch Music, Mauricio Ferlin scenografiju je radio od papira, kostimi su second hand... Rekao bih da mi rad unutar prepreka i ograničenih uvjeta i ne smeta previše. Smeta mi razina operativne potpore. Kad se vani napravi projekt koji zahtijeva određenu tehničku razinu, onda se prilikom izvođenja ne ide ispod te razine. Kod nas se uvijek rade kompromisi, izvodi se u neprimjerenim prostorima, na betonu, ne može se probati i slično. Prestao sam izvoditi u takvim uvjetima jer to tada prestaje biti moj rad. Rad je visoko estetiziran i ima svoje uvjete izvođenja. To mi je bitno. Kad radim takve ustupke, jednako je kao kad izvodim s izvođačem manje. Nastojim da se plesači s kojima radim, tehničari i ostali honoriraju u iznosu koji smatram europskom cijenom, da možemo od toga najnormalnije živjeti. Kod nas je problem i organizacija vremena jer financije kasne. Primjerice, do prije mjesec dana nismo uopće znali točan termin nastupa na Tjednu, a to za sobom povlači druge posljedice, produkcija gostovanja postaje skuplja. Onda novac za operativna sredstva. Ako želim prijaviti rezidenciju umjetnika u Puli, ne mogu samo prijaviti da trebam novac za plaćanje računa za vodu ili plin, nego sam prisiljen izmisliti projekt koji uključuje, primjerice, izložbu, pa pronaći umjetnika koji će izložbu producirati besplatno, a iz programskih sredstava plaćati komunalije. Sad mi se događa da dobivam produkcijske ponude izvana i ne moram u tolikoj mjeri aplicirati u Hrvatskoj. Kad su mi francuski koproducenti nudili produkciju za solo, tražili su da teži radikalnoj fizikalnosti, poznavali su me više kao plesača nego koreografa. To donekle izgleda kao narudžba, a povlači određenu odgovornost jer su većinski financijaši. Na kraju smo dobili kvalitetan projekt, svi smo bili zadovoljni, ali postoji pritisak. U Hrvatskoj nedostaje produkcijskoga kadra koji bi mogao biti premosnica između umjetnika i Ministarstva. Ne želim shvaćati Ministarstvo, Grad, Županiju kao činovništvo koje daje novac. Želim vjerovati da su mi sredstva dana jer radim nešto bitno za zajednicu. Još smatram da umjetnost pridonosi zajednici i njezinu razvoju. Nije potrebno da osjetim pritisak, ali dublji dijalog mora postojati.

Kako se sustav koji ste započeli u Nastupu, a koji počiva na kreaciji tijela „oslobođena“ prethodnoga plesnog znanja, mijenja u Samicama i Istovremeno drugi, nastalima na razmeđu dramskoga i plesnog?

U Samicama istraživanje smo usmjerili jeziku. Htio sam vidjeti što koncept deedukacije, obrnutoga procesa koji smo započeli u Nastupu, znači u glumačkom smislu. Ispostavilo se da tekst pisan unatrag, obrnuti poredak riječi u rečenici, sve na sceni postavlja u istu razinu jer svi imamo iskustvo govora i habitusa prilikom govorenja, no ne i govorenja istoga unatrag. Rečenica koja općenito ima smisao zahtijeva da zbog drukčijeg poretka riječi osmislimo njezino plasiranje. U radu Istovremeno drugi razmišljao sam kako spojiti tjelesnost i govor. Zanimalo me kako spojiti koncept tjelesne deedukacije s realnim tekstom. Kako apstraktnim tijelom pronaći sustave unutar kojih tekst još može funkcionirati realno, da ne prelazi u čisto apstraktnu formu. Pod apstraktnim tijelom mislim na tijelo bez upisane narativnosti, gestikulacije, ogoljeno tijelo bez ekspresija, bez emocija, samo u funkciji čiste forme. Na kraju se pojavilo pitanje zašto je pričanje priče u smislu libreta posve nestalo iz suvremenoga plesa. Predstava se zove Istovremeno drugi jer se istodobno odvijaju dvije usporedne strukture, jedna je zvučna koreografija sastavljena od neupravnog i upravnog govora, a druga plesna koreografija. Htjeli smo pronaći poveznice drame i pokreta na apstraktnoj razini, a da se ne bavimo ilustracijom. Pokret se može svrstati u kontekst čistoga pokreta, njemu je uskraćena svaka narativnost, dok narativnost postoji u tekstu. Pokret teče samo kad se čuje zvučni zapis, točnije samo kad govorimo, iako šutimo cijelu predstavu. U trenutku počinjemo tjelesno reagirati na značenje teksta, na ritam, na muzikalnost, na stanke, na odnose, a pritom nitko ne tumači likove. Istovremeno drugi ujedinio je istraživanja u Nastupu i Samicama, još smo ih više iscrpli, modificirali. U predstavi Istovremeno drugi riječ je o plesu koji se bavi dramskim, a nije definiran ni dramskim ni plesnim, nego pluta u međuprostoru.

Ima li narativnosti i u apstraktnome pokretu i je li dramsko pismo, tj. jezik, to koje dominantno određuje značenja?

Negdje na pola procesa u radu Istovremeno drugi odlučili smo se izravno nadovezati na roman Farenheit 451 Raya Bradburyja, na distopiju u kojoj vlasti zabranjuju čitanje knjiga i vatrogasci ih spaljuju, a nekolicina ljudi uči ih napamet da ih sačuva. Ispitivali smo i koliko apstraktan pokret u dekodiranju može biti narativan pa nam je odlično legla ideja da je narativnost u nama. Učeći knjigu napamet, upisujem je kao koreografiju. Rad je stalno osmišljavanje i bivanje u konkretnom trenutku. Ono što izlazi van posve je nešto drugo. Izvrsno je dobiti priču, dramu bez ijedne glumačke probe. Mislim da je tijelo u bilo kakvoj scenskoj igri prije svega. Pojavni su oblici tjelesni, glumac najprije na scenu donosi fizikalnost. Jako me zanima neiskorišteni prostor tjelesnog u dramskom kazalištu. Tijelo ima resurse koje govor ne može ni zamisliti, samo treba naći kako ih osvijestiti. Ivana Slunjski