Portreti umjetnika kao portreti razdoblja

Odnos fotografa i osobe ispred fotografskog aparata može se promatrati kroz prizmu međusobno povratnih informacija. Portretirana osoba postavljena je u izazovnu poziciju u kojoj se gesta, mimika, dio tijela moraju prepustiti naraciji promatračeva oka i prikazati karakter proizvodeći složenu simboličku mrežu osobe, odnosno njezinu auru. No fotograf je također izazvan na dvoboj u kojem pobjeđuje u trenutku kada ogoli karakter osobe.

Što se događa kada su portretirane osobe umjetnici koji dolaze iz različitih polja: likovne umjetnosti, književnost, glazba, film? Može li se prikazati taj mitologizirani genij umjetnika fotografijom drugog umjetnika i na čemu počiva ta simbioza u slučaju Toše Dapca pokušava otkriti izložba Portreti umjetnika u Poreču u sklopu Međunarodnoga festivala pročitanih knjiga BOOKtiga u organizaciji Gradske knjižnice Poreč.

Oskar Herman, 1962.

Umjetnici su još shvaćeni kao svojevrsni mitovi moderne epohe koja im pridaje etiketu romantičarske individue, intuitivnoga genija i neshvaćenoga tragaoca u svijetu koji se odaje industrijalizaciji pa time i dehumanizaciji. U suvremenoj umjetnosti oni postaju neka vrsta pop-stara budući da tržište koje uvijek teži povećavanju vrijednosti svojih dionica, u ovom slučaju umjetnosti kao oblika ulaganja i čuvanja novca, profitira od velikih umjetničkih imena. No umjetničko ime ne znači samo veliki talent, nego i pozitivne reakcije u određenom mjestu i vremenu jer umjetnost je oduvijek trebala publiku, bilo da je riječ o užim elitnim obrazovanim skupinama ili o težnjama širenja publike. Mitologiziranje umjetnika u 20. i 21. stoljeću okreće se metodama reklama pa osim knjiga u rasponu od biografije umjetnika s tendencijom mitologiziranja do opisa likovnih pokreta u određenom razdoblju, fotografiranje, često i naručeno, također se može svrstati u kategoriju brendiranja. Umjetnikovo ime na tržištu treba svoju priču, svoju pozadinu i karakter koji će zadovoljiti publiku željnu priča o još jednom Van Goghu koji je odsjekao svoje uho ili Picassovim ljubavnicama.

Poznati primjeri iz prošlosti kao što su Nadar i njegovi portreti francuskih književnika i slikara 19. stoljeća, portreti Alfreda Stieglitza koji teže definiranju fotografije kao umjetničke forme, Diane Arbus i njezinih „izopačenih i marginalnih ljudi“ te portretna fotografija poznatih ličnosti i portretna fotografija kao podgrupa modne fotografije, dokumentiraju ideje vremena sadržane u zamrznutom trenutku ljudi koji su obilježili tijek misli neke epohe. Iz djela i misli umjetnika izvodimo kolektivni zaključak o epohi, ne imajući uvijek na umu da ona ne moraju uvijek biti u skladu s tadašnjim uvriježenim mišljenjima, već predstavljati i suprotnu struju.

Nastojeći stvoriti auru umjetnika Dabac se služi različitim perspektivama, zatamnjenjima ili osvjetljenjima na slici, ali i fotografirajući umjetnika u njegovu ambijentu kao pozadinu za njegovu priču kao što je slučaj na fotografijama Vojina Bakića, Krste Hegedušića, Antuna Bahuneka, Ksenije Kantoci, Marina Tartaglie, Aleksandra Srneca, Koste Angelija Radovanija ili pak Oktavijana Miletića s tadašnjom kamerom. Krupnim planom Dabac približava publici Ivana Vitića, Ordana Petlevskog, Vladu Kristla nudeći potpuno otkrivanje čestom igrom izraza očiju u fotografiji kao što je slučaj u jednoj od najpoznatijih fotografija na svijetu: fotografiji dvanaestogodišnje djevojčice, izbjeglice na afganistansko-pakistanskoj granici, Stevea McCurryja.

No promatrajući panoramski cjelokupnu izložbu nameće nam se već postavljeno pitanje umjetnika i uloge njihovih (češće) progresivnih misli u društvu. Navodeći sva imena portretiranih umjetnika nezaobilazno se postavlja pitanje o njihovoj recepciji danas. Koliko je važno ime Ivan Vitić u hrvatskoj arhitekturi dok njegova fasada poznate zgrade u Laginjinoj propada? Koliko se hrvatska umjetnost propagira dok za portretiranoga Tadijanovića ili Ujevića malotko zna izvan državnih granica? Zašto se filmski savezi neprestano tuže na nedostatak subvencija i stvaraju li se i danas u kinematografiji velika imena poput Oktavijana Miletića? Zašto članak o umjetnosti naive na hrvatskoj Wikipediji sadrži točno deset rečenica? I vječno pitanje: zašto se neki umjetnici iz prošlosti definiraju kao jugoslavenski, a drugi kao hrvatski ili srpski, primjerice Feješ, koji se u hrvatskoj Wikipediji definira kao „hrvatski naivni slikar“, dok je u engleskoj „Serbian-Hungarian painter“? Koliko se umjetnost uopće može mitologizirati i prikazati kao zaseban svijet ako se umjetnik može predstaviti na više načina: samotnjačkom Oskaru Hermanu pozadina na fotografiji sastoji se od slika, knjiga, boce vina u kutu i zatvorenoga prozora, dok ga u biografijama društvena pozadina određuje kao hrvatskoga slikara židovskog podrijetla. Zatvoreni prozor na fotografiji tu postaje simboličan kao granica dvaju svjetova, dviju pozadina.

Portretima umjetnika lako bi se mogla povući analogija s portretima vremena, odnosno percepcijom umjetnika u određenim vremenima. Izložba jednog od najvećih fotografa čiji se radovi ubrajaju u antologiju hrvatske fotografije izaziva pitanja o ulozi umjetnika u društvu, pri čemu treba imati na umu kako se društvo heraklitski neprestano mijenja. Tošo Dabac znao je uhvatiti izraz čovjeka, čovjeka umjetnika, koji je neprestano u potrazi za svojom pozadinom. Koja će biti simbolika te pozadine poslije i kako će se ona interpretirati u društvu, ostaje zadaća sljedećim generacijama umjetnika što propituju dane misaone kategorije, ali i sama društva, koje često ostaje unutar zadanih kategorija.