Bijeg od nezadovoljstva

Pasivna ili aktivna recepcija tegobnoga života običnih ljudi u ruralnim krajevima izražena ponajviše u sekvenciji kalifornijske berbe, segmentu toliko promišljeno oblikovanom da postaje zamalo i remek-djelom, najuspjelija je sastavnica filma Na cesti

Film Na cesti (2012) brazilskoga redatelja Waltera Sallesa nastao je u brazilsko- francusko-američko-britanskoj koprodukciji kao adaptacija znamenitog istoimenog romana Jacka Kerouaca objavljena 1957. Taj je roman ne samo prijelomno Kerouacovo djelo nego i jedno od najvažnijih ostvarenja tzv. beat-generacije i znatan supkulturni pomak od uvriježenih postulata tadašnjega američkoga društva. Dapače, u percepciji poslijeratnih Sjedinjenih Država i nezadovoljstva mlađih naraštaja postojećim stanjem, približava se to djelo vrijednostima J. D. Salingerova Lovca u žitu (1951). Junaci obaju romana na samosvojne načine pokušavaju izmaknuti tradicionalnome ustroju i institucionalnom žrvnju, što se u Salingerovu slučaju manifestira lutanjem adolescentskoga protagonista velegradskim okružjem, dok u Kerouacovom postaje personifikacijom stvarne Amerike. No za razliku od J. D. Salingera, izrazito nesklona filmu pa tako i mogućim filmskim prilagodbama svoga romana, biografski navodi tvrde da je Jack Kerouac već godinu po objavljivanju Na cesti sam napisao pismo Marlonu Brandu, želeći ga kao junaka mogućega filmskog uprizorenja. Filmska je prava na roman ipak tek 1979. otkupio Francis Ford Coppola, a još su 33 godine protekle do njegova uprizorenja. Povod je Coppolinu izboru Waltera Sallesa prethodni film brazilskoga redatelja Motorcycle Diaries (2004), čiji je protagonist Ernesto Che Guevara. Nužno je navesti da njegovo lutanje Južnom Amerikom u Sallesovoj izvedbi filmolozi uvrštavaju među stotinjak najvažnijih ostvarenja filma ceste.

Na putu oslobođenja

Nema dvojbe da je Kerouacov roman predložak za istovrsni žanrovski predznak, a široke zemljopisne odrednice pokrivaju zamalo čitave Sjedinjene Države a sežu sve do Meksika. Ne treba zaboraviti da je kontekst romana biografski, iako je Jack Kerouac izmijenio imena likova. Tako je Sal Pradise piščev alter ego, Dean Moriarty Kerouacov prijatelj Neal Cassidy, a i sporedni likovi Carla Marxa ili pak Old Bulla Leeja zapravo su glasoviti bitnički pjesnik Allen Ginsberg, odnosno pisac William Burroughs. Razvidno je da Salles u suradnji sa scenaristom Joseom Riverom slijedi narativnu strukturu književnoga predloška, ali ga ipak nastoji osuvremeniti, naglašavajući i razrađujući motivacijske sklopove tek naznačene u izvorniku. Tiče se to prije svega spolnosti središnjih likova, poglavito Deana Moriartyja. Premda je posrijedi karizmatična osobnost koja oko sebe okuplja manju skupinu privrženika, muških i ženskih, vrlo se brzo uočava da je Moriarty istodobno amoralni egocentrik, naglašeno promiskuitetne biseksualnosti koji zbog samoživosti i nerazumijevanja potreba drugih razara i vlastite brakove, destruira prijateljstvo s protagonistom Salom te naposljetku ostaje osamljenim gubitnikom.

Sam Riely kao Sal Pradise, alter ego Jacka Kerouaca

Jasno je da Salles ne zazire od eksplicitnoga prikaza raznovrsnih spolnih odnosa, u vrlo široku rasponu od uvriježenoga u većini uradaka suvremene kinematografije, preko snažne erotizacije pa sve do pornografije, čime prelazi i granice dobra ukusa, a količinom i izravnošću od redundantnoga postaje i degutantnim. Nedostatak retoričnih redateljskih postupaka u navedenim segmentima postaje utegom koji umanjuje kvalitativne dosege ostvarenja. A takvih je dosega u filmu ipak podosta. Kao punokrvni predstavnik filma ceste, taj je uradak i nepatvorena amerikana, jer u raskošnom rasponu bilježi ne tek urbano ili ruralno, već i čudesno prirodno zaleđe te egzistenciju raznovrsnih stanovnika. No s obzirom na modernizaciju u proteklih šezdesetak godina od prelaska iz 40-ih u 50-e godine prošloga stoljeća, prikaz je SAD-a u ovome filmu također mitski, zacijelo i zbog činjenice da su pojedini dijelovi Na cesti snimljeni u toliko udaljenim područjima kao što su kanadski grad Montreal ili argentinska Patagonija.

Egzistencije marginalaca

Ipak, Sallesovo je uranjanje u sastavnice amerikane i ponajveći doseg filma Na cesti. Protagonistova pasivna ili aktivna recepcija tegobnoga života običnih ljudi u ruralnim krajevima izražena je ponajviše u sekvenciji kalifornijske berbe, segmentu toliko promišljeno oblikovanu da postaje zamalo i remek-djelo. Blizak mu je i kasniji utovar robe u željeznicu, no ne i tako slojevito razrađen. Percepcijom egzistencije rubnih dijelova američkoga društva Sallesov se film približava čak i Fordovim Plodovima gnjeva (1940) nastalim prema književnom izvorniku Johna Steinbecka ili pak Put k slavi (1976) Hala Ashbyja prema autobiografiji glazbenika Woodyja Guthrieja. Podjednako je retoričan i evokativan segment u kojem središnji likovi Sala, Deana i Marylou povezuju dvojicu autostopista. Jedan od njih, country-glazbenik, pjeva skladbu iskonskoga egzistencijalnoag žrvnja, dok Marylou odlučuje zauvijek napustiti bivšega muža i ljubavnika Deana te nešto kasnije i Sala. Amerikana je nadalje očita i u rasponu raznovrsnih američkih glazbenih idioma, od jazza preko inačica folk-glazbe, a uočavamo je i u suglasju s nizom ikonografskih motiva filma ceste. Vožnja automobilom američkim prostranstvima, kadrovi kroz prednje staklo automobila ili pak interpoliran kadar ceste koja seže unedogled prema udaljenim planinama nasljeđe su filma ceste, a upravo je posljednje naveden prizor zasigurno i mitski, jer ga uočavamo u mnogobrojnim djelima toga žanrovskoga predznaka, pa čak i u videospotovima kakav je primjerice Road to Nowhere (1985) američkoga rock-sastava Talking Heads. I automobil Hudskon Deana Moriartyja preuzima kontekstualno žanrovsko značenje, jer u filmu ceste upravljanje automobilom metafora je nadziranja vlastite egzistencije. Pa kad se Dean oslobodi vozila, simbolički gubi i na esencijalnom određenju. Drugi se brak raspada jer ne mari ni za ženu ni za djecu, put do Denvera završava prostituiranjem s epizodnim likom homoseksualnih sklonosti, čime započinje i demistifikacija njegova statusa u Salovoj percepciji, demistifikacija potvrđena meksičkom sekvencijom u kojoj Dean ostavlja bolesnoga prijatelja i pritom mu čak krade lisnicu. U samoj završnici filma uočavamo pomak od naglašene liberalnosti postupaka središnjih likova do potvrde konzervativnoga društvenoga ustroja. Jer, ako u početku likovi nekoliko puta odlaze na nastupe ekscentričnoga jazz-glazbenika Slima Galarda, u pretposljednjoj sceni Sal u odijelu s prijateljima polazi na koncert etabliranoga Dukea Ellingtona i na ulici ostavlja gubitnika Deana, potvrđujući da su svi prijašnji društveni otkloni bili tek predznak sazrijevanja.

Dojmljiva gluma

Niz glumaca utjelovio je i poveći raspon likova, a u recepciji središnjih uočavamo britanskoga glumca Sama Rileyja u ulozi Sala, američkoga Garretta Hedlunda kao Deana te Kristen Stewart kao ambivalentnu Marylou. Očigledan je Rileyjev trud u predočavanju Salova lika te podjednako i posvemašnje istraživanje ponašanja i naglasaka Jacka Kerouaca, a razvidno je da su se i Hedlund i Stewartova usredotočili na stvarne osobnosti pojedinaca koji su pozadina romana i filma. Kritika je naznačila Hedlundovu uspješnost u rasponu lika koji od predvodnika postaje gubitnikom, dok se može učiniti da se Kristen Stewart, poput Kirsten Dunst u liku druge žene, morala nositi s nedostatno razrađenom karakterizacijom svoga lika. Dok je Marylou divlja adolescentica koja lavira između središnjih likova i naposljetku se odlučuje za bračnu stabilnost, Camille je arhetipska družbenica koja će čak i karijeru scenografkinje podvrgnuti održanju obiteljske zajednice. Iako je nepobitno sjajan Viggo Mortensen u ulozi Old Bulla Leeja ili pak Steve Buscemi kao epizodist trgovac koji se prostituira s Deanom Moriartyjem, neću zaboraviti izvanredno ostvarenje Alice Bragge u ulozi Terry, usputne Salove emotivne družbenice u sekvenciji kalifornijske berbe. Među kvalitativnim je vrhuncima filma Na cesti i snimateljski rad Erica Gautiera u sjajnom predočavanju raskošnih američkih prostora, ali i u percepciji interijera, kojih se uloga manifestira uporabom određenih boja ili svjetla. Bitan je i doseg montažera Françoisa Gédigiera, čiji učinak nije tek strukturalan u odražavanju cjelovitosti filmske građe, već mjestimice čak i narativan. Primjerice, u sceni rasapa Deana i Camille, Gédigier pod Sallesovim nadzorom montažerskim postupcima gledatelju sugerira posvemašnju obiteljsku tjeskobu i nemogućnost obnove.

Naposljetku, jasno je da filmska adaptacija romana Na cesti nije u potpunosti ispunila dugogodišnja očekivanja Kerouacovih poklonika, pa ni poklonika filma ceste. Meni se čini da je film snimljen barem dvadeset i pet godina prekasno, upravo zbog činjenice da je suvremena disperzija kinematografije, pa čak i mlađih naraštaja, tolika da ne može imati značenje kakvo bi primjerice imao još 1980-ih, kada su supkulturne težnje i u Sjedinjenim Državama, ali i u tadašnjoj socijalističkoj Jugoslaviji, znatnije percipirale nepravilnosti društvenih sustava i želju za osobnim kulturnim pomakom.