Vaništa i ništa

Snobizam „poznavatelja umjetnosti“ piše laude Vaništinom minimalizmu, i odbacuje njegove portrete književnika (a pogotovo ilustracije za kriminalističke priče u Vjesniku) i samim time propušta bit stvaralaštva ovog umjetnika

Za umjetnost minimalizma pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća često se koristi školska usporedba njezine uporabe praznine s dalekoistočnom zen-filozofijom i značenjem istoga pojma tamo. Zen je ultrapopularan kako među umjetnicima tog i našeg doba, tako i među holivudskim zvijezdama upravo zbog njegove navodne suprotnosti zapadnom svjetonazoru. No cijela jedna religija i filozofija teško se može svesti na nekoliko općih mjesta. Tradicija zena nema mnogo veze s prazninom kakvu su u svojim radovima tematizirali Rauschenberg, Klein, Cage ili Reinhardt. Ona se odnosi, na razini redovništva i vjernika, na naporne, flagelantske vježbe tijela izrazito neprivlačne većini zapadnjaka, a na razini vladara i vjerskih dostojanstvenika, na raskoš kakve se ne bi posramio ni Luj XIV. Kad se sjetimo da najveći kipovi na svijetu prikazuju upravo Budu, shvatit ćemo da zen nema prevelike veze s formalnom askezom 20. stoljeća, nego više s barokom u kojemu koegzistiraju Loyoline Duhovne vježbe i raskoš barberinijevskoga Rima. Minimalizam u umjetnosti suprotnost je tomu.

Praznina Yvesa Kleina

Uzmimo Yvesa Kleina, jednog od najuspješnijih umjetnika koji se pozivao na različite duhovne tradicije. No njegovo je djelo posve bespredmetno tumačiti kroz filozofije na koje se nominalno pozivao. Klein je išao Parizom govoreći o „energetskim rezonancijama boje ili prostora“ i o sličnim pseudoznanstvenim mistifikacijama, kakve danas možemo čuti od velikih redikula kakvi su Deepak Chopra ili Davor Pavuna. Klein je bio veliki varalica i entuzijast, satiričar i mistik, Rableais i Tereza Avilska u jednoj osobi, a spoj svega toga dao je velikog umjetnika. Opsjednut levitacijom fotomontirao je svoj skok sa zgrade u mrežu kao početak leta; prodavao nevidljive slike za zlato, polovicu kojega bi bacao u Seinu; cijene identičnih slika određivao je prema njihovoj „količini energije“, a na kraju je umro od srčanog udara nakon žučne rasprave o njegovim radovima. Nemoguće je reći je li on zaista vjerovao u budističko-rozenkrojcersku duhovnost, koju je neprestano propovijedao, ili se njome koristio kako bi se izrugivao cijelom duhovnom i materijalnom svijetu, ali umjetnost koju je stvarao (mislim pritom i na slike kao i na akcije) vrhunska je upravo zbog te dvojbe, istovremenoga suživota suprotnosti uzvišenog i poruge, nemogućnosti interpreta da se definitivno odredi naspram njega. Je li on flambojantni glorifikant kapitalističkoga pristupa umjetnosti (poput Warhola) ili uvjeren u vlastitu mistiku i njezinu mogućnost promjene svijeta (poput Beuysa)?

Iz postava izložbe / Snimio Filip Beusan

Tako je primjerice za izložbu Praznina 1958. u pariškoj galeriji Iris Clert uspio prikupiti oko tri tisuće ljudi koji su čekali otvaranje pred galerijom (podatak je iz knjige Jonathana Findenberga Art since 1940) koju je čuvala francuska garda u svečanim uniformama jer je dolazak potvrdio i jedan ministar. Kada se galerija otvorila, posjetitelje je dočekala – praznina. Ništavilo koje su mnogi shvatili filozofski u duhu tada popularna egzistencijalizma ili istočnjačke duhovnosti bilo je i organizirani hepening umjetnika – dio je štosa i u tome da se na izložbi pojavi tolika količina ljudi i da doživi antiklimaks, kao u Čehovljevoj noveli Događaj, u kojoj se masa okupi jer se jedan čovjek zagledao u vrapce koji su odletjeli s grma. To je ironičan komentar vlastite „umjetnosti praznine“, igra kontrasta velike pompe i apsolutne, intimne, filozofičnosti koja Kleinu zaista zasluženo daje titulu velikog umjetnika. Na istoj toj izložbi uzvanici su mogli piti pića njegove (opet ironično) brendirane plave boje u koje je stavio medicinske markere, tako da su svi koji su ih pili nekoliko dana nakon imali plavi urin. Boja „nebeskog svoda, beskonačnosti i spokoja“? Sigurno ne kad je gledate u pisoaru.

Ocvat dendizma

Retrospektiva Josipa Vanište u MSU-u susreće nas s nekim od najboljih primjera (uz Kniferove meandre) minimalne artikulacije forme koje je dala hrvatska umjetnost. Vaništini radovi istodobno su patetični i ironični, miješaju sjetu i prijezir, kontemplaciju i tjeskobu. Ništavilo kojemu se utječu crne i srebrne linije nije meditativno, koliko nelagodno, mučno, puno grča i angsta. S druge strane spokoj se prije može pronaći u akciji Pokapanje slike, gdje na sliku crne linije ostavljenu pod drvo danima pada snijeg, da bi je nakon nekoga vremena otkrila djeca i sanjkala se na njoj. Smiraj čuvstva jest u nebrizi naspram filozofične smrti slikarstva, koju su mnogi zazivali u drugoj polovici prošlog stoljeća, kao i visoko estetiziranom činu prekrivanja slike snijegom. Akcija nije suprotstavljena slikarstvu (kao ni kod Lucia Fontane, koji je platna probadao i derao noževima), nego surađuje s njim. Pravi umjetnik nikada ne vjeruje u smrt medija, jer time priznaje svoju nemoć za iznalaženje novih načina stvaralaštva, odnosno otkriva sebe kao neadekvatna umjetnika. Vaništa famu o smrti slikarstva nije shvatio kao ozbiljan društveno-filozofski problem, nego kao morbidnu šalu, ciničnu poput spomenutoga Pokapanja poistovjećujući trendove u umjetnosti s prirodnim ciklusom u kojemu snijeg i smrt nužno periodički prekrivaju svekoliki život. Velika umjetnost nije ona koja se klanja velikim riječima i slijepo ih slijedi, nego ona koja im parira. Svaki teoretičar koji u korpus rasprave o smrti slikarstva 1950–1980. uvrštava Pokapanje slike kao argument nekakva duha vremena, dokazuje svoje neznanje o duhu i o vremenu – jer Vaništino djelovanje suprotstavljeno je općenitom i društvenom, popularnom i trenutačnom.

Ni Beskonačni štap kojim daje posvetu Manetu 1961. nije bijeg od socijalističkoga društva u nekom protusvijetu francuske „buržoazije“ 19. stoljeća (ta postojala je i crvena buržoazija, jednako modernistička i maneovska, sa svojim damama, piknicima i salonima) nego se suprotstavlja masovnosti, općim pojmovima, pomodnoj filozofiji umjetnosti. Dendijevski rekvizitarij i zazivanje Maneta u predvečerje smrti Manetova faha reakcija je na poplavu raušenbergovskih objekata, ali ne izvedena slikarstvom u tradicionalnoj maniri (što bi bilo odveć jednostavno i banalno), nego upravo najpopularnijom formom toga vremena, objektom. Besmisleni štap s dvjema ručkama komentar je na poziciju tradicionalne estetike, koju danas (kao ni 1961) ne možemo primiti „ni za glavu, ni za rep“, što djeluje anakrono, zastarjelo i neaktualno, kao amperski stolac na koji je smješten. On spaja estetiku Duchampa i impresionista (realista) koje su suprotstavljene samo u retorici onih koji estetiku ne vide samodostatnom, nego tek kao često suvišan dodatak aktualnim društvenim gibanjima. Počast dendizmu, svjetonazoru koji svoga nositelja postavlja iznad uvriježenih vrijednosti, znači i negaciju galerijskog i ekonomskog elitizma šezdesetih (na zapadu, ali i u nas u varijanti „državnih modernista“) jer dandy zazire od građanskoga društva, potajno želeći monarhiju i carstvo (nosi „uvelu ružu u zapučku i održava svojevrsni kult cara Domicijana“ reći će Wilde u Ocvatu laganja). Egalitarizam tumačenja današnje filozofije on želi zamijeniti apsolutističkom svijesti uzvišenoga pojedinca. Ali avaj, 1961. on je u tome osamljen i najveći individualizam koji je moguć jest Mastroiannijevo lutanje društvenim konvencijama u filmovima Dolce vita i 8 i ˝, i to konvencijama koje su se iznimno raširile, a najveća je pobuna kupanje u fontani koje ne šokira nikoga. Ako originalnost posjeduju svi (a moraju, jer je imperativ), onda i nije tako originalna i ostavlja nas u praznini, bez odgovora na bilo koje pitanje. Beskonačni štap je elegija, satira i farsa, komentar (suvremene i svevremene) umjetnosti i istovremeno izazivački i pomirljiv.

Iz kabanice enformela

Rijetko se kada navode Vaništini slikarski počeci, radovi ostvareni u maniri enformela, koji su nakon prve faze mrtvih priroda rasplinutih obrisa i intenzivnih boja dosegnuli vrhunac materičnosti upravo 1961. i 1962, u zenitu enformelističke mode (slike nažalost zaobiđene i sada). Oslobađajući se figuracija s kraja pedesetih, mrtvih priroda vezanih uz intenzivne boje neobično slične koloritu Miljenka Stančića, s kojim je tada dijelio stan na Goljaku, u Vaništinu opusu već se tada vidjela naklonjenost zamućivanju definicije objekta, njegovu rasplinjavanju u jakim, gotovo usijanim bojama, a istovremeno i njegovo čvrsto linearno oblikovanje. Predmeti su se tada trgali, značenje je odbijalo poslušnost, naslikano se gubilo kao snoviđenje. Nepovjerenje u sliku raslo je i tragalo se za novim izrazom, za novom metodom primjene boje. Neki su rastakali svoja predratna saznanja i čvrstoću forme u koloritu (Šohaj, Šulentić, Postružnik, Tartaglia), a neki su (oni mlađi, skloniji mračnome) krenuli putem materije (Ivančić, Seder, Gattin). Posve nov izraz u nas je tada bila i geometrijska apstrakcija, kasni odjek bauhausovske konstruktivističke poetike. Mladi Vaništa tražio je svoju definiciju viđenoga u svim tim parametrima. Ravne linije ukazivale su na njegovu poetsku crtu (jer poezija je, prije svega, disciplina), a jake boje bile su obol učitelju Tartaglii. Predmeti su se gubili najprije u potezima, potom u golemim gromadama boje, da bi na kraju prevladala linija. Ali samo linija, lišena konstruktivne (predratne) uloge, lišena optimizma arhitektonske dekoracije svijetlih prostora novog svijeta, lišena svakoga smisla osim sebe same.

Obrat od bogatstva boje i materičnosti, od asocijacije predmeta ili naznačavanja osjećaja u deficit smisla i elementarnost naznačen je na njegovoj izložbi 1965, u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti, gdje izlaže enformelističke slike iz počeka desetljeća, potpuno reljefnih namaza, nanosa materije koja buja, ali i slike crne i bijele linije na platnu (i u serigrafiji) iz te godine. Ništa nije formalno suprotnije jedno od drugoga, ali kontinuitet je misli prisutan. U katalogu izložbe Zidić piše o svim slikama (ne radeći distinkcije) kao o „slikarstvu bez slikovitosti“, kao i o slikama s kojima se „predmetno opći“. Enformel kao i minimalizam shvaćeni su kao dva načina iskazivanja iste misli, kao potpun bijeg od onog izvanumjetničkog u materiju ili u njezinu potpunu odsutnost, ali u svakom slučaju u sliku samu. Sva daljina, dokidanja sadržaja i „ukidanja perspektive“ umjetnikove su igre prikazanim prostorom, nikako formule kojima treba stvarati jednadžbe o trendovima umjetnosti.

Snobizam „poznavatelja umjetnosti“ piše laude Vaništinu minimalizmu, i često odbacuje njegove portrete književnika, a pogotovo ilustracije za kriminalističke priče u Vjesniku, samim time propuštajući bit umjetnikova stvaralaštva, izvor iz kojega je sve njegovo djelo nastalo. To nije želja za promišljanjem problema ili uklapanjem u svjetske trendove (kojima se oni gotovo isključivo, onako školski sigurno, tumače), nego Očajanje u predvečerje (njegov rani dekirikovski crtež iz 1954), koje iskazuje zamor od života i umjetnosti, uzvišeni pesimizam, slučajnost činjenice naših života i ostalih zbivanja i pronalaženje smisla u beznačajnim detaljima. Tu je i veza s Krležom, koji odmor od iscrpljujućega političkog, međuljudskog, svakodnevnog pronalazi u fascinacijama interijera, prirode, ili slučajno odabranih segmenata novinskih vijesti (svojevrsnih otisaka stvarnosti) u gorkoj ironiji.

Kvalitetan iskaz ništavnosti svih ljudskih trudova, koji su tek „put u sjenovit grob“ (podsjeća Macbeth, kao i Mefisto), rezultira najboljom vrstom umjetnosti: onom koja beskompromisno i snažno ukazuje na besmisao. To ne znači anatemu stvaralaštva, nego suprotno, stav da jedino umjetnost može prikazati svu puninu i, još više, prazninu ljudskoga života, osvježenje od licemjernih i površnih formula (od utjehe duhovnosti do materijalističko-potrošačke euforije) koje bi nam trebale dati svrhu postojanja.