Melankolija proizvodnje

U zagrebačkoj Galeriji SC prije nekoliko je godina pokrenut zanimljiv i vitalan izložbeni ciklus pod naslovom Oni dolaze... Odvija se ritmom od četiri izložbe godišnje, a riječ je – kako to već i sâm naslov nedvosmisleno sugerira – o projektu kojim ova galerija nastoji mlade i perspektivne autore uvesti u ozbiljnu izlagačku praksu, a samim time i ohrabriti za buduće umjetničko djelovanje. I doista, velikoj većini nekadašnjih izlagača iz ovoga ciklusa u međuvremenu je pošlo za rukom nametnuti se i dokazati, što na uvjerljiv način, između ostaloga, potvrđuje i njihova redovita zastupljenost na izložbama u sklopu uglednih i mladim umjetnicima nadasve atraktivnih natječaja kao što su THT@MSU, Erste fragmenti ili pak Essl Award.

RIZ, 2012.

Tako je prije tri godine dolazak u Galeriji SC najavila i slikarica Martina Grlić. Učinila je to na likovno uvjerljiv, tematski promišljen i autorski prepoznatljiv način. Izložba Atomic Landscapes referirala se na prošlost, pritom precizno definirajući mjesto odnosno vrijeme radnje: Sjedinjene Države sredinom prošloga stoljeća. Bilo je to razdoblje sociopsihološke podvojenosti u američkom društvu; svijest o poslijeratnom prosperitetu i izobilju na pomalo se neurotičan način isprepletala sa sviješću o mogućem izbijanju nuklearne kataklizme. Suprotstavljajući prizore dokolice ili dječje igre onima nuklearnih pokusa, umjetnici je, dakle, na slikarski zanimljiv način pošlo za rukom dočarati jedan od važnijih aspekata američke hladnoratovske svakodnevnice.

Već letimičan pogled razotkriva nam osnovne formalne karakteristike Martinina slikarstva: dosljedna akromatika u kombinaciji s nečim što bismo uvjetno mogli nazvati zamućenim realizmom. Za to, dakako, postoje itekako valjani razlozi. Umjetnica motive pronalazi, kao što smo to već i naznačili, u prošlosti; njezina poetika prožeta je protokom vremena, pa će spomenute formalne odrednice uvijek stajati u začudno kompatibilnu odnosu sa svojom sadržajno-simboličkom nadgradnjom.

Martinina najnovija serija slika – zagrebačkoj publici trenutno je dostupna u Galeriji Karas – svojim se sadržajima također referira na stvarnu prošlost. I dalje smo suočeni s akromatikom blago zamućenih motiva, a i svi prizori opet su iz razdoblja – iako nešto kasnijega – druge polovice prošloga stoljeća. Posve je pak promijenjeno mjesto radnje, a samim time i sadržaj te ideološka premisa izvornika. O čemu je točno riječ? Ovaj put Martina, naime, slika prizore iz tvornica što su nekada bile važne karike u proizvodnom lancu socijalističke Hrvatske odnosno Jugoslavije, a to čini skidajući ih s dokumentarnih fotografija iz starih žurnala ili časopisa. Osnovna namjena tih fotografija bila je, dakako, afirmacija radnog elana, kao i veličanje uznapredovale industrijalizacije u zemlji uglavnom već posve oporavljenoj od razaranja uzrokovanih Drugim svjetskim ratom. Umjesto američkoga hladnoratovskog amalgama straha i izobilja, umjetnica u središte interesa postavlja ideološki uvjetovanu glorifikaciju rada i proizvodnje u Jugoslaviji, državi koja je postojanje – u nezanemarivoj mjeri – mogla zahvaljivati upravo hladnome ratu.

Iako Martina svoje prizore iz tvornica kao što su Jugoplastika, Jadran, Podravka ili RIZ prenosi s fotografija, oni nipošto ne djeluju suho dokumentaristički. Naprotiv, na njima prevladava svojevrsna, melankolijom prožeta, subjektivnost. Likovi radnica usredotočenih na posao što ga obavljaju djeluju nam pomalo nestvarno, poput prikaza što se svakoga časa mogu rasplinuti u posve apstraktno mrljaste strukture sačinjene isključivo od trozvuka crnila, sivila i bjeline. Umjetnica, dakle, slikarski (re)interpretira fotografije, ali uz apsolutno poštivanje njihovih kadrova i kompozicija. Ovdje je, zapravo, riječ o posredovanom dokumentarizmu, odnosno o postupku gdje fotodokumenti prerastaju u slikarske motive, žrtvujući tako izvornu egzaktnost u korist slojevitih, višeznačnih i nadasve plodnih narativnih potencijala.

Martininim slikama prizora iz socijalističkih tvornica moguće je pristupiti s različitih polazišnih točaka, a da one pritom ne izgube ništa od uvjerljivosti i umjetničke autentičnosti. Melankolično-nostalgični diskurs, naime, pokazuje se podjednako valjanim i poticajnim kao i onaj – nazovimo ga – aktivistički; prvi ponajprije ustrajava na slikaričinim intimnim prebiranjima po prošlosti, dok će drugi isticati njezinu visokoestetiziranu kritiku tranzicijskog odnosno neoliberalnoga zatiranja dostojanstva rada i radnika. Socijalni angažman nadopunjen je, dakle, melankoličnim, pa čak i svojevrsnim (neo)romantičnim ugođajem protoka vremena. U tim – kako vidimo – tek prividno paradoksalnim odrednicama krije se i bit Martinina ekskluzivnog, nadasve dojmljivo osmišljena i potom realizirana slikarskog postmodernizma.