Američki filmski postmodernist

Razmatrajući tematske sklopove i svjetonazore, Waltera Hilla možemo postaviti u suodnos s Clintom Eastwoodom ili Michaelom Mannom po američkom žanrovskom predznaku, zagovaranjem individualizma i kritikom nasilja u suvremenom filmu i društvu

Podatak da je film Metak u glavu američkoga redatelja Waltera Hilla istodobno i prvi uradak u opusu toga novoholivudskoga postmodernista u kojem on nije sudjelovao i od samih početaka svjedoči o rubnom položaju svojedobno vrlo ugledna redatelja. Nastao prema francuskoj grafičkoj noveli Du Plomb Dans La Tete Alexisa Nolenta, Metak u glavu zacijelo nije među boljim radovima Waltera Hilla, ali ipak svjedoči da je taj filmaš i od naizgled štura i posve arhetipskog predloška sposoban uobličiti cjelinu koja je nadmoćna većini suvremenih akcijskih filmova. Upravo zbog toga potrebno je osvrnuti se na neke sastavnice stvaralaštva toga redatelja koji je, zasigurno i začudno, rijetko vrednovan kao autor.

Kontinuitet svjetonazora i stila

Walter Hill karijeru je započeo potkraj 1960-ih kao pomoćnik redatelja, no poznatiji je postao zahvaljujući scenariju za film Bijeg (Sam Peckinpah, 1972). Razmatramo li pak društveni kontekst prve polovice 1970-ih, niz je redatelja u svojim radovima pokazao bliskost s 1930-ima i razdobljem velike gospodarske krize. Upravo Hillov prvijenac Čelična šaka (1975) dovršio je kratak niz nastao početkom desetljeća sastavljen od Opasne djevojke (Martin Scorsese, 1972) i Dillingera (John Milius, 1973). Kvalitativni je vrhunac stvaralaštva toga američkoga redatelja zacijelo prijelaz iz 1970-ih u 1980-e godine, jer su čak tri filma, Ratnici podzemlja (1979), Jahači na duge staze (1980) te pogotovo Južnjačka utjeha (1981) pomogli dosezanju prestižnoga statusa, potvrđena i tržišnim uspjehom Zavjere u San Franciscu / 48 sati (1982). Razdoblje je to kada se radovi Waltera Hilla, uz njemu naraštajno bliske Johna Miliusa i Johna Carpentera, i u nas bili iznimno cijenjeni, zasigurno i zbog činjenice da su ti redatelji djelovali na samim rubovima holivudske matice, izvan glavnoga, srednjeg, toka. I dok je Carpenter tek u Napadu na policijsku stanicu (1975) dao posvetu uzorima klasičnoga Hollywooda te se usmjerio prema znanstvenoj fantastici i filmu strave, Hill i Milius referirali su se upravo na to filmski bogato razdoblje. I ako ustvrdimo da im je zajedničko žarište stvaralaštvo Johna Forda, razlike su jasne. Jer Walter Hill često je posezao za nasljeđem Sama Peckinpaha i japanskoga redatelja Yasujira Ozua, dok je Milus preferirao Davida Leana ili pak Akira Kurosawu. Zanimljivo je i da je Hill u svjetonazoru i preokupacijama sličan njemačkomu redatelju Wimu Wendersu. Dakako, razlike su američke i europske kinematografije nepobitne, kao i društvena uvjetovanost koja određuje kontekst njihovih ostvarenja.

Metak u glavu stilski se referira na fimove osamdesetih

Walter Hill na snimanju sa Stalloneom

Novo Hillovo ostvarenje na trenutke podsjeća na kriminalističke TV-serije

Ostvarenja su Waltera Hilla tijekom 1980-ih vrlo zanimljiva u odnosu prema žanrovskim modelima, ali promjenjivih kvalitativnih ili pak tržišnih dosega. Tako su npr. Vatrene ulice (1984), prema samu redatelju, rock’n’ roll bajka koja iskorištava nasljeđe vesterna, ali i višeslojno komentira blizak odnos 1950-ih i 1980-ih te odražava neke od temeljnih strahova američkoga društva toga razdoblja. Teksaški graničar (1987) počinje u tada prestižnu žanrovskom predznaku akcijskoga trilera, ali se okreće u smjeru neovesterna i završava kao izravna posveta Divljoj hordi (Sam Peckinpah, 1969). U Crvenom usijanju (1988) uočavamo percepciju završetka hladnoga rata, kao i smanjenje prestižnoga statusa koji su preuzeli James Cameron i John McTiernan, upravo redatelji kojima je Hill stilom utirao put.

U sljedećem se desetljeću broj uradaka Waltera Hilla prepolovio, a taj je proces nastavljen i početkom novoga tisućljeća. Iako dekadencija stila nije uočljiva u svim ostvarenjima, posve je jasno da kvaliteta redateljskih postupaka prečesto ne postaje više od rutinske. Očigledno je da ni društveni kontekst političke korektnosti razdoblja nije odgovarao Hillu, dapače narušavao je onaj stvaralački, temeljen na tvrdokornom individualizmu, kao i društvenom rasapu dijela 1970-ih ili pak neokonzervativizmu 1980-ih. Tako se taj američki redatelj izgubio na holivudskim obzorima, poput navedenih Miliusa ili Carpentera, ali je ipak zadržao svjetonazor i stil.

Nisu rijetke tvrdnje da je Walter Hill ponajbolji novoholivudski stilist, a posvema je razvidan njegov postmodernizam, čije su bitne sastavnice intertekstualnost i citatnost. Dakako, te su sastavnice brižno utkane u građu pojedinih filmova i ni u jednom primjeru nisu pokazatelj nedostatka nadahnuća, već posve očita autorskoga postupka i svjetonazora. Tako je već drugi Hillov film Vozač bio svojevrsna posveta francuskomu redatelju Jeanu Pierreu Melvilleu, a pogotovu njegovu Samuraju (1967). Ako se Vozač ipak ne smatra vrhunskim u opusu Waltera Hilla, Južnjačka utjeha zasigurno je ponajbolje redateljevo ostvarenje. S postmodernim osvrtom prema Izgubljenoj patroli (John Ford, 1934) Johna Forda, taj je film komentirao američku neučinkovitost u Vijetnamskom ratu, ali s pomoću klasičnih sastavnica filmskoga jezika. I kasniji se uradak, Posljednji preživjeli (1997), osvrtao prema književnom i filmskom nasljeđu uspostavljajući izravne poveznice s tvrdokuhanim romanom Krvava žetva (1929) Dashiela Hammeta te neizravne s Tjelesnom stražom (Akiro Kurosawa, 1961) i Za šaku dolara (Sergio Leone, 1964), koji su rekonstruirali isti predložak.

Poetika vesterna

„Svaki je film koji sam snimio bio vestern“, poznata je tvrdnja Waltera Hilla, a možemo je potkrijepiti razmatranjem struktura svakoga od naslova opusa. Jer u Hillovim filmovima zatječemo situaciju bezakonja ili pak nedostatka ispravnih zakona u kojima junak individualizmom i moralnim nazorima uspijeva ispraviti narušenu ravnotežu, a upravo je to kontekst vesterna. Pritom ne treba zaboraviti da je Hill, uz Clinta Eastwooda, jedini redatelj koji je u proteklih nekoliko desetljeća vestern održavao relevantnim žanrom. Jahači na duge staze postmodernističko je sagledavanje povijesnoga odmetnika Jesseja Jamesa i njegove bande, stilski postavljen u krajnostima uzora od Sama Peckinpaha do Johna Forda i izniman je doseg u odvojcima odmetničkoga u vesternu. Geronimo (1993) je pak nasljednik tradicije konjaničkoga vesterna, strukturom nalik Udaljenoj trubi (Raoul Walsh, 1964). Unatoč razvidnim kvalitetama, taj je film ostao zanemaren u trenutku nastanka i, usprkos povremenim naznakama, još nije dosegnuo potpuniju revalorizaciju. Divlji Bill (1995) revizionističko je sagledavanje života glasovitoga revolveraša Divljeg Billa Hickoka, koje ipak odražava dekadenciju Hillova stila. Hillov značenje u okvirima žanra potvrđeno je izborom za redatelja pilot-epizode (2004) televizijskoga vestern-serijala Deadwood, a kvaliteta dvodijelnim televizijskim filmom Put iskupljenja (2006). Premda bi mjestimično sažimanje građe pridonijelo višem intenzitetu, Put iskupljenja elegičan je osvrt spram Divljega zapada i iznimno djelo koje možemo uvrstiti u vrhunce žanra u novijim razdobljima.

Metak u glavu

Walteru Hillu nije strana suradnja s glumačkim akcijskim veličinama. Tako je u Crvenom usijanju središnju ulogu zauzeo Arnold Schwarzenegger, a u Posljednjem preživjelom Bruce Willis. I u skladu s recentnom revitalizacijom njihovih karijera, u Metku u glavu Hill redateljski nadzire još jednu ostarjelu akcijsku ikonu, Silvestera Stallonea. Koscenarist s Alessandrom Camonom, Walter Hill u tome se filmu, uz pomoć čestoga suradnika snimatelja Lloyda Aherna II, okreće retroizgledu 1980-ih te autoreferencijalnosti vlastitoga opusa, pogotovo Zavjeri u San Franciscu. Kako je središnji lik profesionalni ubojica, koji se sveti zbog stradanja partnera, može zadobiti tek označnicu antijunaka. Za opravdanje njegova djelovanja potreban mu je pobočnik zakonskoga zaleđa, u ovome slučaju azijskoga podrijetla, te podjednako i etički odnos s kćerkom. Mjestimični je protagonistov rasizam politički nekorektan, ali ne postaje i prenapadnim upravo zbog činjenice da Walter Hill građi filma pristupa s ironijskim odmakom. Premda su snimateljski i montažerski postupci mjestimično slični kakvu suvremenom kriminalističkom TV-serijalu, Hill ostaje vjeran vlastitim postupcima i stilizacijama, a bespogovorno ustraje u raznovrsnu amerikanizmu, od žanrovskoga do glazbenog zaleđa, koji obilježava čitav njegov opus.

Razmatrajući tematske sklopove te podjednako svjetonazore, Waltera Hilla možemo postaviti u suodnos s Clintom Eastwoodom ili pak Michaelom Mannom. Iako mu je ugled, za razliku od njihova, znatno umanjen u posljednja dva desetljeća, Eastwoodu i Mannu sličan je po američkom žanrovskom predznaku, zagovaranjem individualizma kao i kritikom nasilja u suvremenom filmu i američkom društvu. Disperzija je Hillova utjecaja razvidna i u hrvatskom filmu, u rasponu od Dejana Šorka do Kristijana Milića, a najave remakea filma Što se dogodilo s Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962) otvaraju sasvim novo poglavlje mogućega tumačenja stvaralaštva Waltera Hilla, jer za razliku od muške dominacije većinom naslova, u središnjici su toga filma ženski likovi.