Uzaludni kazališni trud

Zašto je Drama HNK-a u Splitu posegnula za jednim od najsloženijih i najtežih djela svjetske dramske književnosti, i to pored mnoštva manje zahtjevnih, tekstova kojima se dotiče naša svakodnevica – pitanje je na koje predstava Peer Gynt nudi precizan odgovor: svrha tog kazališnog čina nije bila nešto kazati, izazvati interes poticanjem dijaloga o identitetu, što je razlog nastanka te filozofske drame. Svrha je mimohod mnoštva kazališnih prizora jakoga dinamičkog, tonskog i kinetičko-slikovitog naboja, sa svrhom izazivanja gledateljeva divljenja moćnosti te izmjene pod čarobnom palicom demijurga predstave. Redatelju Goranu Golovku, koji je takvu tenziju za kazalištarnošću kazališnog čina već uspješno potvrdio (recimo u Snu ljetne noći W. Shakespearea u GKM-u Split), ovaj put se, nažalost, dogodila temeljna greška: Ibsenova drama, ili dramska poema, Peer Gynt prigodom scenske materijalizacije ne potvrđuje se u živopisnim slikama, tonskoj dinamici ili ekspresivnim ispadima korskih i solističkih segmenata. Drama scenski smisao ne ostvaruje u radnji na način da je nju dostatno teatralizirati i tako ostvariti i smisao djela i (superiorni) odmak od njega. Naprotiv, drama Peer Gynt utječe se radnji tek kao nužnom sredstvu (ne cilju) za otvaranje prostora protuslovljima sebstva glavnog lica. To je drama Peerove nepotpunosti i on, umjesto da bude potpun – bez obzira bio pritom dobar ili loš – u brendovskom smislu onoga što jest (prema Ibsenovoj drami Brand, napisanoj na ničeanskom refleksu 1866, godinu prije Peer Gynta), on zapravo simulira sebe kao junaka prema modelu priča o nečijem doživljaju. I tu dolazimo do Nietzscheova problema dosljednosti i potpunosti. Prema Brandovu modelu, potpunost se ostvaruje u samoj smrti. Brand se kao zagovornik Nemilosrdnoga Boga samoostvaruje u smrti i sa smrću, sretno uznoseći ideju dosezanja nadljudskosti. Nasuprot njemu, posljednji čovjek nastavlja živjeti i vladati, i sebi u korist manipulirati njegovim idejama.

Neostvaren potencijal Ibsenova teksta / Snimio Matko Biljak

Poslije ničeanskog Branda filozofski zakovitlani Ibsen stvara Peera Gynta, koji odstupa od Brandove beskompromisnosti i utječe se kompromisnom življenju. Peer teži ostvarenju svog sebstva prema ideji uzora iz usmene predaje, iz kolektivne etike. Maštom i voljom potiče takva sebe, tražeći situacije u kojima bi mogao ostvariti snove, ali pred izazovima tjelesnih zadovoljstava i zahtjevima probitka vazda se utječe kompromisnim rješenjima. Tako postaje Antibrand, dočekujući starost bez sretnoga tragičnog ishoda, kao posljednji čovjek, kojeg vidimo zbunjena, iscrpljena i uspaničena pred smrću. Drama Peera Gynta razvija se na rascjepu njegova Ja, između težnje za nadčovječjom dosljednošću i pristajanja na kompromis, u utjecanju sigurnosti posljednjega čovjeka. I to bi mogla biti, pa i jest, i gledateljeva drama, posebno u današnje vrijeme prilagodljivosti jačima, masovnom odstupanju od svijeta uznositih misli i fetišiziranju materijalnog, hedonističkog uzora življenja – bez traganja u tom svijetu obrnutih vrijednosti za višim razlogom Sebe.

Tako gledajući, stihovna dramska poema Peer Gynt je, nakon Branda, izdah Ibsenove filozofske rezignacije. Poslije iskaza svoje skepse o ljudskom, on više nije imao potrebe upuštati se u nove romantičarske uzlete. Stao je pisati drame o lažnosti fasade raznoraznih uglednika, razotkrivajući licemjerstvo građanske konvencije življenja, tek rijetko dodirujući uznositost načela ljudske dosljednosti.

Odgovor na pitanje što se od čitave te Ibsenove rezigniranosti neotpornom ljudskom voljom da slijedi ideju sretno-tragičnog i od dramskih protuslovlja u liku Peera Gynta, mogli vidjeti u splitskoj predstavi? vrlo je kratak: Ništa. Ili gotovo ništa. U predstavi u slavu kazališta gledatelj nije imao nikakva izgleda da se Ibsenova misao probije do njega. Dakako, Peer Gynt je i velebna slika života, spektakularan kaleidoskop svjetskog i bajkovitog šušura. Ali sama je drama uvijek intimna, komorna, u njoj je čovjek vazda u krupnome planu. A kad je uz to još i riječ o filozofskim zapitanostima, o propitkivanju ispunjenja čovjekove nazočnosti u životu, onda temeljne razloge drame čovjeka nužno valja izvući iz freske ekstenzivna gibanja i nadvikivanja do intimne koncentracije kojom se uspostavlja dijalog s gledateljevim propitkivanjem sebe, isto tako nevoljno uhvaćenim u zamku svoje povijesnosti kao što je Peer uhvaćen u zamku života.

I tako je kazalište, namećući sebe iznad dubljega razloga i smisla, ovim prikazivanjem Ibsenova Peera Gynta uzaludno potrošilo svoju moć. A publika Ibsenovu dramu nije ni vidjela. Govorili smo samo o režiji koja je demonstrirala opsjenarstvo kazališta, i o dramaturgu koji se tomu priklonio, odričući se drame. Valja tek koju riječ kazati o trajanju predstave. U današnjem brzom vremenu nagibnih vlakova i interneta trajanje vremena nije isto kao u 19. stoljeću. Za poimanje smisla i sadržaja pojedine scene dostatno je današnjem gledatelju – koji je svojom življenjem na iskustvima stoljećâ otvorio vrata postmodernom diskursu u literaturu, i uopće u umjetnosti – znatno kraće vrijeme. Stoga su bila nužna dramaturgova i redateljeva radikalnija kraćenja u svrhu čuvanja gledateljeva vremena, tim više što trajanje predstave nije bilo zbog misaonih vrijednosti djela. A upravo su zbog dužine glumci morali persiflirati, odglumljivati ili distancirati se od onoga što govore (odnosi, odnosi, moj Brechte!) pa sve što je u općoj galami i doprlo do gledatelja nije bila istina lika/likova niti je zaokupljalo gledatelja. Stoga o glumcima nećemo govoriti sada. Govorit ćemo onda kad im se otvori mogućnost da njihovo sudjelovanje svjedoči dramu.