U sjeni Čehovljeve suvremenosti

U eri još agresivna redateljskog kazališta mnogi naši redatelji rade predstave ne zato da bi u tuđem tekstu otkrili i istražili svoju interpretaciju, nego zato da bi u tuđem tekstu našli sebe kao pisca. Takva je i predstava Čehovljeva Galeba, koja je premijerno izvedena 26. siječnja u ZKM-u u režiji Bobe Jelčića, koja se, osim traženjem redatelja kao pisca, bavi i propitivanjem redateljeve teatarske poetike unutar suvremenoga kazališnog trenutka u ozračju suvremenoga teatarskog senzibiliteta.

Iz predstave Galeb

Kao zagovornik redateljskoga teatra, u kojemu se glumcem koristi kao autorom teksta i autorom uloge, Jelčić je redatelj čije su predstave, kada uspiju, doista zanimljive i publici bliske, ali kada ne uspiju, publika dobije zbrkani uradak kojemu se teško mogu pohvatati smislovi. To se nažalost dogodilo i Čehovljevoj komediji u četiri čina – koju je redatelj sažeo u dva – koja pokazuje i kako nije točna tvrdnja da se od dobre ideje može napraviti dobra kazališna predstava. Pogotovo kada je riječ o Galebu koji, kao i sva Čehovljeva dramska djela, obiluje idejama koje se kao poticaj nude svakoj redateljskoj nadarenosti.

Čehov je „zanimljiv kada te navodi da naslućuješ“, kaže Jelčić u kazališnoj knjižici. A da bi doveo do naslućivanja, služi se svim teatarski dopuštenim metodama iznevjeravanja Čehovljeva autorstva. S obzirom da ga, kako je izjavio, zanima proces stvaranja predstave, a ne „sustav dramske priče“ jer mu je „svaka priča konstrukcija koja kada se počne prepoznavati postaje kliše“, on Galeba destruira, s njim eksperimentira i nudi njemu zanimljivu priču. I svoju kreativnost usmjerava na proces.

Kako bi u tome bio što originalniji, do čega jako drži, u svojega Galeba urežirava njemu razumljive i izmišljene situacije, očekivana iznenađenja i efekte; artificijelni govor glumaca i njihovo bacanje po sceni, padanje reflektora i pucanje žarulje, iznenadnu buku glazbe, nekontroliranu emotivnost… Ne praveći razliku između scene i gledališta, a koristeći se interakcijom glumaca i publike, u svoj proces stvaranja predstave uključuje publiku. Kanape i dvije fotelje na tepihu tijekom cijele predstave su poveznica; one sugeriraju opuštenost, nepostojanje granice i intimnu, svima ugodnu atmosferu, u kojoj nijedan redateljski naum ne ostaje skriven.

Kanape ima ulogu i psihijatrijskog ležaja na kojemu glumac „pacijent“ sve lakše kaže publici, dakle i sebi, a redatelj glumcu dopušta da se ispovijedi, da izgovori sve loše što misli o kazalištu koje je starije od redateljeve poetike. Pa iako vjeruje u „monumentalnost igre“, glumac mu se uglavnom bavi isforsiranim obračunom s tradicionalnim kazalištem; kritizira neprirodan glumački govor još neprirodnijim, lošu rečenicu još lošijom, nedorečenu misao još nedorečenijom, sputanu gestu još sputanijom, prenaglašen doživljaj nikakvim doživljajem… Na kraju „obračuna“ glumci su publici, koja ih je zbog glumljenja sebi u bradu jedva čula, prispodobili likove koji zapravo i nisu žive osobe, nego marionete lišene svake čehovljevske karakterizacije.

No najveći problemi nastaju kada redatelj u ime takozvane nove osjećajnosti te nove likove reducira na funkcije, čime ne samo da poništi Čehovljeva Galeba, nego i pravi smisao svoje reinterpretacije. Kada ustrajava da gledatelj u viđenom na sceni prepozna nevidljivu nit koja povezuje komičnost Galeba i redateljevu kritiku čehovljanske „dosade”. Zapravo kada se oslanja na upitni talent publike, na koautorstvo publike, kojoj nudi da bude glumac u procesu stvaranja, osvješćivanja i razumijevanja redateljeve poetike, kojoj dramska književnost „nije dovoljno poticajna“.

Sve te manipulacije izvedene s namjerom da se publika prilagodi predstavi, a ne predstava publici (u kazalištu legitimne), postaju osobito neuvjerljive kada redatelj u dobu viška riječi dopušta da mu likovi šute o sudbini suvremenog čovjeka, dakle i gledatelja, koji poput Čehova „osjeća kako sam proždire svoj vlastiti život“. Neuvjerljivost je naročito uvjerljiva u trenutku kada publika shvati da redatelj Jelčić zbog ustrajavanja na svojem autorstvu ne prikazuje život ni „onakvim kakav jest“ ni „onakvim kakav treba biti, kakav se sniva u snovima“, kako to kaže Trepljov iz Čehovljeva Galeba. Galeba u kojem Jelčić malo mari za sudbine likova jer je Galeb, kako tvrdi, „u svojoj suštini dosta zajebantski“, jer u njemu „ljubav postaje opsesijom, umjetnik budaletinom, revolucionar antitalentom“.

Tumačenjem Čehova u kojem traži dijagnozu za već postojeći lijek za likove, koji su ograničeni „zajebantskim“ diskursom redatelj svoj teatarski laboratorij stavlja u nezavidnu poziciju, sputava sintezu glumačke improvizacije i Čehovljeva teksta, te nudi diskrepancije kao konačan rezultat. Time potvrđuje da su iznimni dramski autori, kakav je ovaj put Čehov, prezahtjevni za redžije koje zbog koncepcija žrtvuju takve autore. Zato su često i dobra rješenja postajala smetnja ionako nedorečenoj i nedorađenoj predstavi u kojoj je redateljsku imaginaciju ipak spašavala glumačka, kojom su se isticali Katarina Bistrović Darvaš, Krešimir Mikić i Nataša Dorčić.