Dosljedno njegovanje medija

U ciklusima pojedinih autora potvrđuje se stilska sinkronost sa svjetskim zbivanjima, no istovremeno se naglašava i autorska specifičnost i obilježenost kutom prostora, ne samo vremena

„Obično se gleda na fotografiju, rijetko se gleda u nju“, izjavio je američki fotograf Anselm Adams. Peter Knapp (1931), svjetski poznat švicarski umjetnički fotograf, slikar, grafičar, dizajner i pedagog, uputio je dubinski pogled u poetike i stvaralaštvo ovoga medija u rasponu od osam desetljeća. Načinio je autorski izbor kojim se hrvatska fotografija prošle godine predstavila na festivalu Hrvatske u Francuskoj Croatie, la voici. Izložbu su u Cité internationale des Arts u Parizu vidjele tisuće posjetitelja. Trenutno se taj uspješni izložbeni projekt može razgledati u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt.

Knapp je dobar poznavatelj hrvatske fotografije. Posredovanjem prijatelja Ivana Picelja, s kojim je deset godina izlagao u pariškoj galeriji Denis René, upoznao je Petra Dapca, koji ga je pozvao da vodi radionicu u Arhivu Tošo Dabac, te Želimira Koščevića, koji mu je postavo prvu izložbu u Zagrebu.

Mladen Tudor, Povratak gasterbajtera, 1978.

„Na izložbi se se sastale dvije generacije. Mlada generacija radi i izlaže u samu središtu kulturnog života. Članovi analogne fotografije o sebi govore kao o ‘fotografima’ i u toj se umjetničkoj formi oslanjanju na gravitas: fotografija pokazuje njihovu radost izražavanja ideja i aspiracija jednog vremena i mjesta. Upravo zato što je fotografija primijenjena umjetnost, ona mora zavesti svoju publiku (...) Svoj sam izbor ograničio na dvije teme: ‘zlatno doba’ magazina i novina – reportaže i fotožurnalizma – i djela suvremenih umjetnika“, pojašnjava Knapp.

U suradnji s muzejskom savjetnicom Marijom Tonković, voditeljicom zbirke starih fotografija u Muzeju za umjetnost i obrt, izabrao je fotografije Toše Dapca, Đure Janekovića, Mladena Tudora, Milana i Slavke Pavić, izložene u stalnom postavu Muzeja. Leila Topić, kustosica zagrebačkoga Muzeja suvremene umjetnosti, upoznala ga je s radovima dvadesetak autora mlađe generacije, među kojima je odabrao Borisa Cvjetanovića, Ivana Faktora, Marka Ercegovića i Jelenu Blagović.

Riječ je o subjektivnom izboru, jednom od mogućih pregleda moderne i suvremene hrvatske fotografije. Knappovo bogato reportersko i uredničko iskustvo (bio je direktor francuskog časopisa Elle, suradnik publikacija kao što su Vogue, The Sunday Times, Stern), kao što uostalom i sam ustvrđuje, usmjerava ga upravo prema novinskoj fotografiji. U ciklusima pojedinih autora potvrđuje se stilska sinkronost sa svjetskim zbivanjima, no istovremeno se naglašava i autorska specifičnost i obilježenost kutom prostora, ne samo vremena. Na izložbi se blago ističu avangardne tendencije i sklonosti prema eksperimentu, ali ne i radovi koji se potpuno zasnivaju na njemu. Knapp bira poneke radove koji konceptualnim usmjerenjem autora odmiču od prvobitne i doslovne fotografske reprezentativnosti te pritom valorizira multimedijalni karakter ostvarenja, no ipak fokusiran je na dosljedno njegovanje medija. Prijelazi između pojedinih desetljeća i autora logični su i pregledni, a svakako valja pohvaliti i činjenicu da su autori pojedinačno predstavljeni dovoljno široko i raznoliko da francuska, pa i hrvatska publika, dobije potpuniji uvid u njihove opuse.

Slavka Pavić, Kompozicija I, 1956.

„Zagrebačka kulturna klima dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, u kojoj se Tošo Dabac formirao kao autor, omogućila je potvrđivanje fotografije kao ravnopravne grane likovne umjetnosti. Stilski pluralizam onodobne europske fotografije bez sumnje je izazvao brzu recepciju i u radu Toše Dapca“, zapisala je Iva Prosoli. U usporedbi s radovima okupljenim na upravo završenoj izložbi u pariškom Centre Pompidou, Evo Pariza: fotografski moderniteti, 1920–1950, očituje se usklađenost hrvatskih autora, poput Dapca i Đure Janekovića, s ondašnjim dominantnim tokovima europske i svjetske fotografije – novom stvarnošću, angažiranim prikazom gradske svakodnevnice, zamahom fotoreportaže i reklame. Stoljeće nakon otkrića medija, u dvadesetim i tridesetim godinama, autori konačno pokazuju samosvijest koja im pruža umjetničku autonomiju i mogućnost ponovnoga otkrića fotografije nakon onoga Niépceova.

Milan Pavić u određenoj mjeri iskazuje se kao nasljednik tih poetika, samo da bi ih transponirao u umjetnički iskaz koji se oblikovao u dosluhu sa suvremenom likovnošću. Taj svestrani fotograf načinio je čitav luk od nove objektivnosti do slutnje pop-kulture. Njegova suradnica i supruga Slavka Pavić stvorila je zaseban autorski rukopis zasnovan na prepoznatljivu osjećaju za suptilno, strukturalno građenje kompozicije. Njezino oko prepoznaje estetsku dopadljivost trenutka te ga katkada prepričava fotografskim iskazom veoma bliskom slikarskom načinu razmišljanja.

Mladen Tudor, majstorski fotoreporter, bilježio je domaće sudbine (Povratak gastarbajtera, 1978), ali se uspješno odazvao zavodljivu zovu primjerice pariških, londonskih, milanskih i drugih vizura, iz kojih je izvukao „odlučujuće trenutke“ koji počivaju na neočekivanom i duhovitom rakursu (Pariz, 1971). „Obuhvaćajući u svojim snimkama mnogo više skrivenih, nego tek mehanički zornih podataka, Tudor je umjesto golih trenutaka stvarnosti bilježio gustoću slojeva epohe“, zapisao je Antun Maračić.

Marko Ercegović fotografski je pjesnik malih stvari, efemernih pomaka i tihih zbivanja. On nenametljivo osvještava poziciju fotografa kao svjedoka i pokazivača i čuvara svega onoga što odveć lako isklizne u percepciji svakodnevnice (ciklus Pokazujem). Jelena Blagović, najmlađa na ovoj izložbi, bavi se temom konstruiranja identiteta putem obiteljskog arhiva. Bilježeći pisma i druge predmete koji sačinjavaju obiteljsko blago, ona fino i promišljeno balansira između izlaganja tajni i intime kroz uvećanja te njihova skrivanja i zamućivanja (serije Obiteljsko srebro, 2007, Prije mene, 2009).

Izložba je započeta i zaključena doajenima: Borisom Cvjetanovićem i Ivanom Faktorom. Cvjetanović se posvema empatično i angažirano okreće radnicima te marginalnim slojevim društva, odbačenim, zaboravljenim pojedincima opterećenim raznim nevoljama. Fotografovo je promatranje sućutno no nenametljivo, čime dopušta portretiranima da u svakom kadru zadrže slobodu i integritet, često posljednje što im je ostalo (Bolnica, Radnici, Zatvor). Kao kontrapunkt tim teškim temama, izlažu se dnevnički zapisi obiteljskih trenutaka (Ljetovanje, 1985–1995).

Ivan Faktor zastupljen je multimedijalnim ostvarenjem Cangaroo Court, koje se temelji na završetku filma Fritza Langa M. U složenom spoju fotografije, filma, videa i perfomansa, autor obrće očište iz filma: promatrač je onaj kojem se obraća gomila, on je onaj kojem se sudi, on je uvućen u mučni vrtlog zločina, kazne i (ne)dokazane krivnje.

Kao što smo rekli, ovo je jedan od mogućih pogleda na hrvatsku fotografiju, a druge su mogućnosti naznačene i u popratnim kataloškim tekstovima te u izboru kratkih dokumentarnih filmova Ane Marije Habjan koji se puštaju na izložbi.

Autori su dokazali da njihova angažiranost ne ostaje samo u okvirima umjetničkoga djela reakcijom na recentna događanja vezana uz Umjetničku galeriju Dubrovnik, i sramotni odlazak njezina dosadašnja ravnatelja iz Grada, Antuna Maračića, kojemu je usprkos odlukama Stručnog i Upravnog vijeća te Kulturnog vijeća Grada i zauzimanju stručne javnosti, oduzeta mogućnost da u još jednom mandatu vodi Galeriju. Tim povodom Mladen Tudor, Ivan Faktor, Boris Cvjetanović, Jelena Blagović i Marko Ercegović odlučili su ne izlagati svoje radove na izložbi koja se trebala nakon MUO-a održati u UGD-u. S hvalevrijednom inicijativom složio se, jasno, i sam Peter Knapp.