Umjetnost na oltaru politikantstva

Umjesto da rastvori i dokuči višeslojnost drame, Matanić se zadovoljio zavodljivim piščevim pravom na subverziju, tj. „politički nekorektnu umjetnost“, uglavnom se bavio segmentom koji može izazvati površni interes javnosti. Ne uronivši u dubinu problema, on je problem površinski uzburkao igrokazom bez odgovornosti

Incident je na našim kazališnim scenama, i ne samo kazališnim, već dugo poetika koju netalentirani nude kao umjetnost. Stoga su nam takozvane (post)moderne predstave, što bi trebalo značiti teatarski inovativne i kreativne, uglavnom politikantski angažirane; dohvate se politike i politikantstva, pedera i lezbijki, ideologije i crkve, hrvatstva i hrvatskih zločina, a primjerice zaboravljaju srpske. Kao da im svi zločini, bez obzira na naciju, nisu jednaki.

Tako rade, to znaju reći pisci i redatelji takvih djela, jer žele prvo pomesti ispred svoje kuće. Time baštinjena „drugarska samokritika“ nastavlja živjeti kao služenje lijevoj partijskoj avangardnosti, a umjetnost ako se dogodi. Bave se politikantskom provokacijom! Kao da ne vjeruju kako u istinskoj umjetnosti ima i provokacije, koja je dublja od površnosti aktualnoga političkog svakodnevlja.

Nataša Janjić Lokas (Marija) i Ivana Roščić (Ivana)

Poštujući svoju umjetničku slobodu umišljaju si da je sve što rade umjetnost koja ne mora imati odgovornosti. Pritom se primjerice ne sjete da je odgovornost Sofoklu, po tumačenju suvremenih teatrologa, bio jedan od razloga i poticaja da napiše Kralja Edipa, jedno od najboljih djela svjetske dramske književnosti.

Kako odgovornost shvaćaju tek kao pravo na svoju umjetničku slobodu, mnogi naši umjetnici zaboravljaju da biti slobodan znači i biti odgovoran prema publici, koja uvijek i ne mora razumjeti njihovu umjetnost. Ali koja poprilično razumije politikantske aluzije i zlonamjerne interpretacije očitih političkih istina, koje ti „umjetnici“ u svojoj incidentnoj fantaziji često „obrade“ i žele nametnuti kao jedine istine.

Konstrukcije hrvatskih grijeha

Dežurni tumači umjetničkih sloboda to zovu hrabrošću iako to hrabrost nije, jer u našoj suvremenoj stvarnosti hrabrost je govoriti očitu istinu, a ne lagati. Pretpostavlja se da su umjetnici, rekao bi Aristotel, mudriji nego ljudi od iskustva jer znaju uzroke, dok ovi drugi ne znaju. Čehov bi možda još dodao da nikakvi zahtjevi scene ne dopuštaju laž. Tako bi trebalo biti i u našoj kazališnoj umjetnosti ako bi se mjerila količinom katarze, a ne količinom incidenta i tobožnje umjetničke (ne)slobode.

Zaboravljajući odgovornost Gradsko dramsko kazalište Gavella, ni u punu godinu, ponudilo nam je dvije „kazališne“ provokacije zaodjenute kostimom umjetničke slobode.

U tu svrhu, a i da bi im politički angažman bio umjetnički kostimiran, upravljačke strukture tog kazališta angažirale su i iskoristile reputaciju poznatih dramskih pisaca: Mate Matišića i Davora Špišića, koji slove i kao pisci u čijim se djelima nedavne ratne tematike odražavaju manje-više realistični dramski modeli. Zato su na repertoar stavili dvije njihove drame: Crne oči i Fine mrtve djevojke, u kojima se zrcale motivi tobožnje dramatičnosti hrvatskoga životnoga prostora i grijesi hrvatskoga naroda.

Tako bi možda i bilo da obojica dramatičara, iz njima razumljivih razloga, u svojim dramama nisu prepoznali neoliberalno javno mnijenje kao dramskoga protagonista, kojemu je nacija krivac. U Crnim očima Špišiću su tako žrtve Domovinskog rata Srbi i Hrvat oženjen Srpkinjom, a Matišiću u Ženi bez tijela i Finim mrtvim djevojkama za žrtve su krivi Hrvati, odnosno hrvatska mržnja, kako je to u predstavi Fine mrtve djevojke vidjela jedna teatrologinja i kazališna kritičarka.

Ako se Špišićev razlog može razumjeti kao probitačno i olako pristajanje na politikantsku konstrukciju o jednakoj krivnji ubojica i žrtava Domovinskoga rata (Crne oči naručene su i izvedene prije konačne oslobađajuće presude hrvatskim generalima u Haagu), „nerazumljivo“ je kako iskusniji Matišić (već je iza sebe imao Posmrtnu trilogiju) gubi iz vida da u istinskom dramskom djelu žrtvu ne određuje nacija, nego sudbina dramskoga lika, koji je ponajprije čovjek?

I stoga što tragična sudbina osobe, koja nije posljedica njegove pogreške nego nacije, obezvređuje žrtvu kao čovjeka. Ne izaziva sažaljenje publike, nego publici uskraćuje plemenitu poruku i katarzu. Katarza naravno ne znači da će gledatelj izići s predstave „okupan“ i čist od svake odgovornosti, nego znači da će spoznati nužnost odgovornosti – da će je prepoznati kao svoje lice u zrcalu i kao svoju odgovornost. Zašto Matišić u to sumnja?

U kazališnoj knjižici predstave Fine mrtve djevojke kao mogući razlog nudi Slobodu. Tvrdi da je slobodan „narod koji se može suočiti s vlastitim pogreškama“ i da takav narod „može imati umjetnost, pa i politički nekorektnu umjetnost koja se zafrkava sa samom sobom i svojim narodom, svojim identitetom, junaštvom, politikom, crkvom…“, te da bi volio da njegov narod „bude tako slobodan“.

Nije li to tek cinizam politikom „zavedena“ pisca? Dokazuje li to da Matišić, odnosno njegov talent, ne zna što znači njegova „politički nekorektna umjetnost“? Ne! Prije će biti da je to poigravanje komediografa koji se izruguje medijskoj pošasti za incidentom i koji želi da se Fine mrtve djevojke shvate kao farsa. Nevjerojatno je naime da ne zna kako umjetnička sloboda, u koju se ufa kao u vrhovnog arbitra, i nije sloboda ako nije i odgovornost prema drugome i drugotnome!

Jer odgovornost prema napisanim dramskim likovima i talentu opravdavati pravom na „politički nekorektnu umjetnost koja se zafrkava“ znači svojim likovima odreći pravo na pogrešku i suosjećanje, što je raison d’ ętre tragičnih karaktera. Opravdavanje je tim čudnije što zafrkantski nije neodgovoran u Finim mrtvim djevojkama.

Reduciranje problema

Naime, u toj tragičnoj groteski, u kojoj se u postmodernističkoj maniri upustio u fragmentarno iščitavanje hrvatske poratne stvarnosti i analizu hrvatskoga društva – njegovih erozija i kaverni, njegovih patologija, trauma i iznuđena dramatičnog odnosa prema homoseksualizmu – Matišić pokazuje da se talent pisca ipak oteo stupici medijskoga politikantstva. I da teret krivnje odnosa prema homoseksualizmu nije samo na demosu, dakle naciji, nego ga identificira unutar uzroka koji su posljedica osiromašena života, nasljeđa komunističke isključivosti, predrasuda i nerazumijevanja, kao i kršćanskoga svjetonazora. To je još očitije kada se pomno raščlani predstava Fine mrtve djevojke, premijerno izvedene 11. siječnja 2013. u režiji Dalibora Matanića, koji to nije shvatio ili je smišljeno zaboravio.

Umjesto da rastvori i dokuči višeslojnost drame, Matanić se zadovoljio zavodljivim piščevim pravom na subverziju, tj. „politički nekorektnu umjetnost“, uglavnom se bavio segmentom koji može izazvati površni interes javnosti. Ne uronivši u dubinu problema, on je problem površinski uzburkao igrokazom bez odgovornosti. Ponajprije odgovornosti prema piscu, a onda prema problemu. Piščevu odgovornost prema životu likova i publici sveo je na borbu za prava homoseksualaca, a za probleme homoseksualca optužio katolički dio nacije.

Da mu je to bila namjera, pokazuje plakat na kojem je Djevica Marija prikazana kao lezbijka, provokativne najave predstave u medijima, izjava glumice koja poručuje partnerici „jedva čekam da se pohvatamo“, blogovi gay-populacije, kao i poruka da je okolina katoličke većine kriva što netko ima problema sa svojim homoseksualnim sklonostima. Koje nisu posve jasne ni protagonistici Ivani (glumački zanimljivo tumači je Ivana Roščić); nju tijekom predstave muče nedoumice, pokazuje neodlučnost, sumnja u konačnost opredjeljenja, što na kraju predstave i pokaže udajom za muškarca, a ne za ženu.

Ivanina kolebljivost, koja je možda i pokvarenost prema partnerici, redatelju postaje sekundarna jer mu je važnija društvena polarizacija i sukob s katolicima; ginekolog je katolik, a ne licemjer, koji svako malo napravi abortus katolkinji, ženi hrvatskoga branitelja. Probitačniji mu je iznuđeni, iako ne i odveć dramatični sukob sa sredinom koja tobože mrzi lezbijke premda u predstavi nitko osim lezbijke Marije (veoma uvjerljiva Nataša Janjić Lokas) ne pokaže mržnju.

Na kraju predstave Marija, dok nepokretna leži na krevetu, publici otkrije da je pod vlak „gurnula“ Danijela (najsloženije glumačko ostvarenje predstave u interpretaciji Živka Anočića), koji je silovao njezinu ljubavnicu Ivanu. A i prije Danijelova „ubojstva“ publika je vidjela da Marija zbog ljubomore u svakom muškom pogledu vidi suparnika i instinktivno mu se suprotstavlja.

Nisu li tek neke od spomenutih devijantnosti dovoljan razlog da se u predstavi ne okrivi i ne osudi samo katolička sredina i njezina vjera? Ne dokazuje li sve to da protagonistice nisu žrtve mržnje okoline u kojoj su se nastanile, nego možda ponajviše žrtve redateljeva umišljaja da su žrtve mržnje? Tu kvalitetu djela redatelj potiskuje u drugi plan.

Ne treba li to nazvati insinuacijom, a ne samo redateljskom interpretacijom i slobodom izbora, za što se homoseksualci zalažu? Nije li umjetnička sloboda možda motiv redatelju da krivotvori pisca i manipulacijom opravda politikantski angažman? Malo je vjerojatno da je motiv homoseksualna ljubav, kako ideju predstave u medijima objašnjava Matanić.

Ne uvaživši slojevitost piščeva djela, redatelj je osiromašio pisca, a skrivši se u komoditet politikantstva i umjetničke slobode, osudio je sve koji se s njim ne slažu, što nije ništa do petrificiranje njegove interpretacije kao trajne vrijednosti. To je tortura nekreativne umjetnosti i vraćanje u ne tako davni totalitarizam politike.

Redateljski cinizam

Zato na trenutak budimo umjetnički slobodni kao Matanić, i poruku njegove predstave kao alegoriju pokušajmo vidjeti izvan pozornice. Zamislimo da predstava nije završila kako je završila; u krevetu u kojem leži „mrtva“ Marija između nekadašnje partnerice Ivane i njezina muža Dalibora, nego da završava u predvorju kazališta gdje se publika zbog mržnje ubija pištoljima koje im je redatelj ostavio na sjedalima u kazalištu. Tada bi efekt Matanićeva defekta bio snažniji i bliži stvarnosti od istine koju nam nudi.

Ili, ako nam je do ciničnosti kakva je redateljeva, zamislimo predstavu kao putovanje u avangardnost kakva još nigdje na svijetu ne postoji. Zamislimo da se hrvatski identitet sastoji od napuljskoga smeća, pa iz njega, kao Hrvate koji vole, izdvojimo komade asfalta, nešto uličnih svjetiljki, kotače automobila, par žmigavaca i volan kojim kormilari nevidljiva ruka. Auto se kreće brzinom ulaska u EU i ne zaustavlja sve dok ne lupi u zid koji se iznenada pojavi na autocesti na kojoj se ljube dvije djevojke.

Mnogima bi to bila uvjerljivija priča o homoseksualnoj ljubavi od lezbijske ljubavi u predstavi Fine mrtve djevojke, gdje kao u kavezu ili na psihijatrijskom krevetu, izložene pogledima: osude, čuđenja i prijezira katolika, koji umjesto iz kuća i prozora vire – kako sugerira redatelj – iz svojih zatucanih, hrvatskih katoličkih života koji opraštaju: zločin, maltretiranje retardiranoga djeteta, kurvanje, liječničku neetičnost, braniteljsko kajanje zbog rata od velikosrpske agresije…, ali ne opraštaju homoseksualizam. Tako je predstavu s mnogo toga redateljski već viđenoga i s pokojim tragičnim efektom režirao Dalibor Matanić.

Čak i kada se trudio redateljski „liberalnoavangardno“ misliti, ritam predstave uglavnom se ponavljao, kao i scenska rješenja koja je nudio. Bez kreativnih iznenađenja, sve se ulijevalo u predvidiv završetak. Sreća je da su se predvidivosti oteli glumci.

Uz već spomenuta kreativno zanimljiva glumačka ostvarenja uvjerljivošću talenta dokazali su se: Nela Kocsis u ulozi prostitutke Lidije, Darko Milas u liku Danijelova oca patnika, Biserka Ipša u liku „konzervativne“ stanodavke Olge, Danijelove majke. Spretno-nespretni detektiv Ante bio je Nenad Cvetko, a groteskni likovi kakve su ponudili Franjo Dijak (branitelj Lasić) i Filip Šovagović, (ginekolog Perić) iz neke su možda buduće Matanićeve predstave.