Praška četvorka ponovno na okupu

Umjesto nabrajanja i ocjenjivanja kvalitete pojedinih radova na ovome mjestu, čini se pametnijim upozoriti na činjenicu kako se često zanemaruje kvaliteta hrvatskih slikara, određujući je prema stupnju približavanja nekom stranom uzoru, odnosno čak ne personalnom uzoru, nego stilu, toj uvijek dvojbenoj kategoriji

Evo još jedne izložbe u Umjetničkom paviljonu o praškoj četvorici, hrvatskim umjetnicima školovanim u češkoj prijestolnici između dvaju ratova nakon niza retrospektiva njezinih predstavnika u istom prostoru. Trepše je prvi imao retrospektivu u Paviljonu 1975, s reprizom 2010, Varlaj 1992, Gecan 2005. i Uzelac 2008. Prije toga organizirana je i zajednička izložba grafika praške četvorice u Kabinetu grafike 1956. U svakom slučaju, neupitna je vrijednost tih slikara i njihovo zajedničko predstavljanje daje nam mogućnost da uspostavimo neke veze, sličnosti i razlike između stilova njezinih predstavnika. Češka prijestolnica nudila je svojedobno hrvatskim studentima vrlo dostupan prozor u Europu. Umjetnici s ove izložbe tamo su boravili za vrijeme rata i nakon njega. Prvi je u Prag došao Uzelac 1915, bježeći od mobilizacije. Po svršetku rata onamo odlaze i ostala trojica. Iako nisu bili službena skupina, niti su svi boravili na Vltavi u istom trenutku, njihove srodnosti i umjetničke težnje učinile su da ih povijest naziva „praškom grupom umjetnika“.

Vladimir Varlaj, Crvena kuća, 1923.

Odmak od deskripcije

Četiri navedena umjetnika čine vrhunac hrvatske umjetničke produkcije dvadesetih godina prošlog stoljeća. Ono što ih veže uz praško školovanje i srednjoeuropski utjecaj koji su tamo primili jest i ugledanje u Miroslava Kraljevića, utjecaji ekspresionizma, nove stvarnosti, neoklasicizma, a djelomično i kubizma. Njihovi stilovi ostvarivali su prizore hibridnih morfologija, u zajedničkoj težnji sve većega odmicanja od deskripcije, vrednovanja kvalitete poteza i boje ponad slikarske naracije, ocrtavanjem ponajprije urbanih ambijenata, čestim i jakim grafizmima, izraženom tjeskobom, razlaganjem i deformiranjem fizionomija i predmeta. Između dvaju ratova fenomen takozvanoga povratka redu i discipliniranja prijeratnih avangardi značio je stanovito naglašeno ustrajavanje na vještini. Suprotno od uvjerenja naših školnika, dvadeseto stoljeće ne znači nikakav radikalan rez. Razvijanje slike prema apstrahiranju i prema nekim čisto formalnim kvalitetama pojave su koje se ponavljaju tijekom povijesti. U nekim razdobljima i podnebljima najviše će se vrednovati priča, negdje potez i mrlja, nekada crtež i stilizacija. Ali u osnovi slikarstvo ostaje slikarstvo, užitak u dvodimenzionalnom prikazu.

Povratak redu znači i to da su slikari, nakon osvajanja, odnosno bolje reći ustanovljavanja slobode apstrahiranja, vrludave linije, nereferentnog oblika i boje, morali kristalizirati svoj stil i pronaći vlastito mjesto, disciplinirati svoj likovni jezik unutar likovnih pravila. Sloboda koja se često proklamira, kao odricanje od akademskih mjera prethodnoga stoljeća, nije bila anarhična, neorganizirana, bez kriterija, divlja ni apsolutna. Ona je zahtijevala viši red, mišljenje materije boje, kao i kompozicije koja sada ima biti pročišćena, ne više u svrhu vjerske ili nacionalne ideologije ili buđenja određenih osjećaja (kao u prethodnim stoljećima), pa čak ni u svrhu fotografski precizna bilježenja fizikusa neke osobe. Svrha slike ostala je stvoriti ljepotu u svome mediju, ali druga sredstva (ona materije) postajala su sve zastupljenija u toj zadaći. Eksperiment modernizma u 19. stoljeću afirmirat će sam slikarski postupak, prije negoli cilj u obliku osjećaja, ili priče. Unutar tih konstelacija i hrvatska se umjetnost počela oslobađati vanjskoga, onoga zašto, i okretati se unutarnjemu kako. Ali slikarski se posao nije promijenio. Trud koji vidimo u stvaralaštvu ovdje izloženih umjetnika govori u prilog disciplini koju je modernizam, odnosno takozvani kasni modernizam kojemu pripadaju (što je samo provizorno temporalno obilježje, tek putokaz radi lakše orijentacije istraživača) zahtijevao od slikara. Misliti uistinu likovno nikada nije bilo odvojeno od stvarati kvalitetno, a najbolja ostvarenja Varlaja, Trepšea, Uzelca i Gecana govore o tom poznavanju medija. Kako drukčije objasniti Gecanove brojne studije aktova u koje se upustio za svoga boravka u SAD-u između 1924. i 1927. ili Uzelčevo stilsko razmatranje i variranje prethodnika koje je trajalo cijeli njegov život.

Vilko Gecan, Autoportret s tvornicom (autoportret s paletom), 1923.

Vječno traganje za stilom i odbijanje definicije, neprestano propitivanje slikarske tehnike i izričaja karakteristike su Uzelca i Gecana ponajviše od navedenih umjetnika. Eklekticizam koji je crpao nadahnuće iz ekspresionizma, nove stvarnosti, kubizma ili art decoa nije nipošto slabost tih autora, nego rezultat njihova shvaćanja umjetnosti kao djelatnosti kojoj je svrha stvoriti uspješno ostvarenje. Imena stilova tek su naknadne riječi koje ga pokušavaju objasniti, a ono što je osnovno u slikama jest ono što je oduvijek alat slikarstva: boja, linija, ploha. Nasuprot njima čini se da su Varlaj i Trepše bili odlučniji, tvrđi u slijeđenju odabrana puta – jakog linearizma, i čišće kompozicije, u slučaju Varlaja kolorističke začudnosti i intenziteta, a u onome Trepšea kromatske smirenosti. Tražiti utjecaje slikara s čijim su se djelima susretali i stvarati geneologije slikara svakako je preporučljivo ukoliko tražimo liniju razvoja pojedinca. Ali pod svaku cijenu imenovati svaki potez unutar dogovorene stilske nomenklature čini se s onu stranu pameti.

Visoka razina

Ostaje pitanje naše samoproglašene inferiornosti pred stranim umjetnicima. Pa iako ostaje velika šteta što Gecan nije ostvario još nekoliko Cinika (ili što postojećega nije izveo do njegove krajnje mogućnosti), ili što Trepše nije dao više kompozicija većih formata u kojima bi tematizirao kavansku dokolicu europskih gradova, nitko ne može zanijekati visoku razinu njihovih pojedinih ostvarenja – Gecanove slike U krčmi ili Autoportreta s paletom; Uzelčeva Autoportreta pred barom; Trepšeove Golgote; Varlajevih slika Crvenih kuća, što su samo neka od vrhunskih ostvarenja tih umjetnika. Umjesto nabrajanja i ocjenjivanja kvalitete pojedinih radova na ovome mjestu, čini se pametnijim upozoriti na činjenicu kako se često zanemaruje kvaliteta hrvatskih slikara, određujući je prema stupnju približavanja nekom stranom uzoru, odnosno čak ne personalnom uzoru, nego stilu, toj uvijek dvojbenoj kategoriji. Iznadvremenska i iznadprostorna sjena stilova uvijek je samo pomoćna ideja u povijesti umjetnosti, kategorizacija koja ide tek a posteriori nastanka nekog djela, nikako njegova mjera.

Treba još nešto reći o postavu izložbe, koji je prilično školski. Umjetnici su podijeljeni u četiri odvojene cjeline, po dva u svakom krilu, tako da je propuštena prilika da se uspostave likovne veze i morfološke usporedbe između određenih slika različitih autora (slučajno, upravo se u Mimari može vidjeti retrospektiva djelovanja Jože Ladovića, povjesničara umjetnosti i autora prve Gecanove monografije, koji se bavio postavom izložaba, a tamo je izložen i dinamičan postav Trepšeove retrospektive iz 1975). Ustrojeni svaki za sebe i ravnomjerno postavljeni na zidove Paviljona, umjetnici pokazuju pripadnost istom stvaralačkom poticaju, bavljenje istim problemima i posjedovanje iste ljubavi naspram slikarskog prikaza, koja se pronalazi samo u rijetkih slikara i poznavalaca slikarstva.