Još jednom na Divljem zapadu

Quentin Tarantino i nadalje je sposoban od žanrovskih klišeja oblikovati zanimljivu filmsku građu, nadograđenu i redateljskim postupcima koji izvorište nalaze u modernističkom vesternu 1960-ih, ali su pritom i posve samosvojni. Nema sumnje, Odbjegli Django jedan je od vrhunaca Tarantinova stvaralaštva

Iako vestern već podulje nije među prestižnim filmskim žanrovima, zamalo svako njegovo ostvarenje nepobitno privlači pozornost i kritike, a često i gledateljstva. Uzroke tomu zasigurno iznalazimo i u činjenici da je izbor vesterna kao sastavnice redateljskoga opusa postao i autorskim stavom pojedinih filmskih stvaralaca. No istodobno svaki novi uradak neizbježno povlači nadahnuće iz žanrovske baštine, pritom uglavnom ne zastajući na pukom postmodernističkom variranju, već građu i nasljeđe vesterna interpretira sukladno zasebnim svjetonazorima i stilu pojedinih autora, kao i u suglasju s društvenim uvjetima u razdoblju stvaranja. Tako i u slučaju Odbjegloga Djanga više nego glasovita scenarista i redatelja Quentina Tarantina uočavamo i osvrt prema tradiciji žanra, ali i posve osoban autorski stav koji se istodobno zrcali prema žanrovskim sustavima, kao i prema opusu toga američkoga filmaša. Pritom dakako ne treba zaboraviti podatak da je taj film početno nadahnut špageti-vesternom Django talijanskoga redatelja Sergia Corbuccija (1966). Ipak, nije posrijedi izravni remake toga filma, nego iznimna rekonstrukcija tematskoga sklopa izvornika. Dapače, rekonstrukcija u čijoj nadgradnji uočavamo niz raskošno očitovanih motiva koji propituju i povijesne segmente američkoga društva, poput primjerice rasizma. Prestižan status toga ostvarenja potvrđen je i nizom nominacija za nagrade Zlatni globus i Oscar, kao i uglavnom pozitivnim osvrtima filmske kritike.

Christopher Waltz i Jamie Foxx

Za šaku vesterna

Prije nego što se posvetimo raščlambi građe Odbjegloga Djanga nužan je kratki osvrt na stilske smjernice žanra u prošlom desetljeću i početku ovoga. Ne treba zaboraviti činjenicu da je već odavno jasna disperzija obrazaca vesterna u razne žanrove široka raspona, pa je tako mjestimice naznačujemo i u zadanome razdoblju, no za ovaj su tekst bitni znatno čišći žanrovski primjeri koji obuhvaćaju tri važna segmenta, revizionistički, tradicionalni i neo- ili postvestern. U svakome od njih bilježimo važne predstavnike žanra, kojih je vrijednost često priznata prestižnim nagradama. Premda je žanrovski revizionizam naglašen u razdoblju antivesterna 1970-ih, uočavamo ga još i u zrelom razdoblju klasičnoga vesterna 1950-ih, a njegovu promišljenu nadgradnju ponajviše u 1990-ima s kvalitativnim vrhuncem Nepomirljivih Clinta Eastwooda (1992). Revizionizam je restrukturirao niz temeljnih postulata žanra, propuštajući ih kroz stvarnu povijesnu prizmu i kroz obilježja razdoblja u kojem su nastajala razna ostvarenja. No demitologizaciju žanra očitovanu u antivesternu uglavnom ne opažamo u kasnijim razdobljima, pa tako ni u posljednja dva desetljeća. S filmskim se mitom o pokoravanju Zapada postupa oprezno i ako se percipiraju njegovi nedostaci, interpretira ih se u argumentiranome autorskom stajalištu. Pritom su ponajbolji primjeri televizijski uradak Bury My Heart at Wounded Knee (Yves Simoneau, 2007) te filmovi Ubojstvo Jesseja Jamesa od kukavice Roberta Forda (Andrew Dominik, 2009), Čovjek zvan hrabrost (braća Coen, 2010) i u nas neprikazan Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010). Nema dvojbe da se i Odbjegli Django pridružuje tom nizu.

U recentnim se razdobljima nije izgubio ni utjecaj tradicionalnoga vesterna, oplahnut dakako suvremenim sagledavanjem žanra. U tradicionalnome vesternu ponajviše opažamo nostalgičan žal za prošlim, ali i restrukturiranje žanrovskih predložaka posve sukladno temeljnim kontekstualnim postavkama vesterna. S obzirom na suvremene smjernice američkoga društva, možda se i začudnim može učiniti podatak da se broj ostvarenja tradicionalnoga predznaka može mjeriti s revizionističkim, a kvaliteta im je najčešće iznimna. Otvorena prostranstva (Kevin Costner, 2003) oslanjaju se na motive kasnoga klasičnoga vesterna o junacima na izmaku najboljih godina, televizijski Put iskupljenja (Walter Hill, 2006) osvrnuo se između ostaloga i na, u žanru često zanemarene, kineske useljenike. U 3 i 10 za Yumu (James Mangold, 2007) remake je klasičnoga vesterna Delmera Davesa (1957), dok je Appaloosa (Ed Harris, 2008) još jedno tradicionalno sagledavanje žanrovskih tema.

Za vestern više

Segment je tzv. neovesterna poglavito izražen u drugoj polovici prošloga desetljeća. Jer, ako su Bilo jednom u Meksiku (Roberta Rodrigueza, 2003) ili pak Tri sprovoda Melquiadesa Estrade (Tommy Lee Jones, 2005) ipak tek manje važni usprkos izvrsnosti Jonesova filma, Bit će krvi (Paul Thomas Anderson, 2007) i pogotovo Nema zemlje za starce (braća Coen, 2007) temeljito razgrađuju vestern-obrasce smještajući ih u suvremenija razdoblja, razgranavajući se svaki prema zasebnome tematskom sklopu. U osvrtu na žanr naposljetku neću zaboraviti ni, dosad nespomenut, australski odvojak vesterna, koji se profilirao dvama iznimnim ostvarenjima nadahnutim povijesnim činjenicama. I Ned Kelly (Gregor Jordan, 2003) i The Proposition (John Hillcoat, 2005) osvježili su žanr autorskim interpretacijama izvornih obrazaca, postajući pritom suglasnim i nacionalnoj kinematografiji i matici vesterna.

Sjajni Leonardo Di Caprio

Filmski su kritičari Odbjegloga Djanga uglavnom označili blaxploatation špageti-vesternom referirajući se na prožimanje dviju tradicija, špageti-vesterna 1960-ih i tzv. blaxplatation filmova 1970-ih, koji su se izvedbom i marketingom okrenuli afroameričkome dijelu američkoga pučanstva. Nije upitno da Tarantino sagledava obje te tradicije, ali smještajući radnju na jug Sjedinjenih Država u 1858. temeljito razgrađuje, u američkome filmu ne tako poželjnu, temu bjelačkoga rasizma prema afroameričkim robovima. Autorska je kritika rasizma pritom zaodjenuta u žanrovsko ruho vesterna, ali mu mjestimice i izmiče postajući tako i posvemašnjom krajnošću holivudskih filmova koji su kroz romantičnu prizmu sagledavali egzistenciju američkih južnih država prije i tijekom Građanskoga rata (1861–1865). Odbjegli Django suprotnost je epskim ostvarenjima poput Rođenje jedne nacije (David Wark Griffith, 1915) ili Prohujalo s vihorom (Victor Flemming, 1939). Njegova je percepcija rasizma jasna, a frenološka tumačenja 19. stoljeća o nadmoći bijele rase i podložnosti crne izložena kritici i podsmijehu, upravo zbog činjenice da nemaju antropološku podlogu. Nema dvojbe da inverziju netom navedenih uradaka bez poteškoća opažamo u Tarantinovu filmu. Tako su predstavnici zločinačke i terorističke organizacije Ku Klux Klan neučinkoviti i posve ismijani, i kao takvi posve različiti od onih u Griffithovu filmu, a južnjačko je imanje naposljetku razoreno, što je jasna inverzija završnoga pokušaja obnove imanja u Flemmingovu.

Slijedeći manirističke odrednice špageti-vesterna, Tarantino nesmiljeno dekonstruira niz klasičnih žanrovskih motiva. Tako su središnjih likovi lovci na ucjene, oslobođeni rob Django (Jamie Foxx) i bivši zubar, Nijemac dr. King Schultz (Christoph Waltz). Njihova je djelotvornost golema, za razliku od ikoničkih likova šerifa, koji se pokazuju izrazito neučinkovitima. Junaci pritom ne prezaju od djelovanja kakvo je u klasičnome vesternu obilježavalo antagoniste, čime se prelazi granica etičkih principa žanra. No prijelomno je traganje središnjega lika Djanga za emotivnom partnericom Broomhildom (Kerry Washington), koja je robinja na imanju okrutnoga južnjačkoga veleposjednika (Leonardo Di Caprio). Usprkos razvidnoj percepciji rasizma, uočavamo razmjerno pojednostavnjenje crnačke zajednice, njezini pripadnici dijele se arhetipski, pa oni koji su kućni sluge nose i negativne karakteristike. Quentin Tarantino i nadalje je sposoban od žanrovskih klišeja oblikovati zanimljivu filmsku građu, nadograđenu i redateljskim postupcima koji izvorište nalaze u modernističkom vesternu 1960-ih te u suvremenim odvojcima akcijskoga filma, ali su pritom i posve samosvojni.

Dobar, loš, Tarantino

Redateljski je rukopis Quentina Tarantina prepoznatljiv, kao i svjetonazor, a ujedno je posve žanrovski prihvatljiv. Naznake su utjecaja vesterna prepoznatljive još u Tarantinovu prvijencu Psi iz rezervoara (1992), pa ne čudi da taj američki filmski autor žanru prilazi iznutra poznavanjem i razumijevanjem njegove građe. Možda i zbog toga, Odbjegli Django mjestimice djeluje kao autorski pastiš, što je vrlo promišljen pogled na nasljeđe špageti-vesterna, a većinom je slojevite kontekstualnosti koja prožima filmsko, mitsko i povijesno. Upravo zbog toga šteta je što je Tarantino u prijelomnom obračunu na južnjačkom imanju posegnuo za manirističkim variranjem akcijskih stereotipa i eksplozijom nasilja, čime je umanjio vjerodostojnost cjeline filma. Takav propust ipak ne narušava uvjerljivost ovoga ostvarenja, sastavljena od niza dojmljivih segmenata, u rasponu od iznimne glazbe ili pak evokativnoga snimateljskoga rada. Vrstan rad s glumcima u svakome je Tarantinovu ostvarenju bio djelatna sastavnica, pa je to slučaj i u Odbjeglom Djangu, u kojem uz sjajne središnje uloge i nazočnost Franca Nera kao posvetu filmskom izvorniku, ponajveći doseg ostvaruje prokušani Samuel L. Jackson u liku servilnoga glavnoga kućnog sluge na antagonistovu imanju. Vrijedan doprinos žanru i vlastitom opusu, Odbjegli Django jedan je od vrhunaca Tarantinova stvaralaštva, a da vestern u stotinu i desetoj godini postojanja ne posustaje, svjedoče najave o novoj interpretaciji Osamljenoga rendžera najavljenoj za ovu godinu u režiji Gorea Verbinskog.