Život na društvenoj margini

Uspjeh filma Samo vjetar mađarskoga redatelja i scenarista Benedeka Fliegaufa na velikim filmskim smotrama tek je pokazatelj kvalitativnih dosega toga ostvarenja nastala kao interpretacija ne tako davnih rasističkih nasrtaja na mađarske Rome. Faktografski podaci o pedeset i pet stradalih i čak šest ubijenih tjeskobno su svjedočanstvo društvenih nepravilnosti i rasne nesnošljivosti. Samo vjetar peti je dugometražni igrani film Benedeka Fliegaufa i nastao je uz mađarsko-njemačko-francuski koproducentski udjel, a ne treba zaboraviti da taj mađarski filmaš osim redateljskoga i scenarističkoga segmenta filmskoga stvaralaštva u ovome uratku potpisuje i produkcijski dizajn te djelomice zvuk i glazbu.

Fliegauf se zbog zahtjeva filmske građe naklonio naturščicima koji su ostvarili sjajne uloge

Dramaturška je središnjica dan u životu članova romske obitelji s izraženim okvirom njihove egzistencijalne ugroženosti. Jer na početku filma pogreb je umorene obitelji susjeda, a na završetku pogibeljni rasistički napad na središnju obitelj tijekom noćnoga počinka. Kako pritom ne treba zaboraviti da je upravo obitelj temeljna društvena zajednica, a našla se u opasnosti koja poništava njezinu opstojnost, posve je jasno da su neučinkovite i šire društvene institucije. Predstavnici zakona i ne nastoje pronaći zločince, dapače djelomice čak i odobravaju njihovo djelovanje, dok s druge strane sami Romi nastoje organizirati vlastitu zaštitu pribavljajući čak i oružje, ali su ipak nedjelotvorni. Promatrajući romsku obitelj u filmu, uočavamo nedostatak očinske zaštite, upravo zbog činjenice da je otac emigrirao u Kanadu, kamo i ostatak obitelji nastoji otići ne bi li izbjegao tegobnom životu. Tako Kanada postaje mitskim mjestom, obećanom zemljom, koja se ipak naposljetku ne može dosegnuti zbog rasističkoga žrvnja. No očeva odsutnost, njegova (ne)djelotvorna zaštita postaje i personifikacija neučinkovitosti stožernih dijelova društva, što podcrtava i egzistencija djeda u obitelji, invalidnoga starca koji čak ne može ni govoriti, a pomoć mu je neprestance potrebna. Upravo zbog toga preostali članovi obitelji, majka, kći i sin, postaju trima djelatnim segmentima održanja temeljne zajednice, habitusa toliko različitih da odražavaju i simbolične vrijednosti. Majka Mari, nadimkom Ptičica, čak obnaša dva posla da bi prehranila obitelj i dok joj se djelomice iskazuje poštovanje, snažnije je predočen rasizam domara škole koju polazi njena kći, kao i rasizam njegove emotivne družice. Suspregnute opstojnosti, majka iskazuje otpor tek u sukobu s tim sporednim ženskim likom, a njezina nemogućnost da usprkos nastojanjima zaštiti obitelj iskazuje se u završnom neprepoznavanju nadolazeće opasnosti.

Kći Anna iskaz je pasivnoga habitusa, djelatnoga tek u odnosu prema bratu koji izbjegava školske obveze. Žrtva je latentnoga rasizma jer školski autobus zamalo je zaobilazi, dan u školi znači izbjegavanje mogućih opasnosti, a njezinu crtačku darovitost malotko zapaža zbog manjinskoga predznaka. Esencijalnu ravnotežu doseže samo u odnosu s mlađahnom rođakinjom prigodom odlaska na kupanje. Pritom je nužno naznačiti da upravo ta djevojčica predstavlja simbol dječje čistoće koju je Anna izgubila zbog rudimentarne egzistencije i moguće pogibelji, a tako i kupanje dobiva dvojako značenje. Naposljetku, sin Rio najmlađi je član obiteljske zajednice, ali mogli bismo reći i najaktivniji. Zanemarujući školske obveze, postaje plemeniti lutalica koji će čak i oblikovati sklonište za obitelj u slučaju opasnosti. Upravo je on kontekstualna spona osvješćivanja pogibelji. U početku prolazi pored pogreba stradale romske obitelji, poslije skriven svjedoči razgovoru dvojice policajaca, od kojih jedan čak odobrava postupke zločinaca, te naposljetku prvi shvaća da su napadači pristigli i pokušava izmaknuti okrutnoj sudbini. Možda i zbog takva djelovanja njegovo se stradanje ne percipira doslovno, već postaje kontekstualno u sagledavanju ukinuća središnje obitelji marginalizirane manjinske zajednice.

Benedek Fliegauf narativnoj građi pristupa zamalo dokumentaristički. Svjestan istinskoga povijesnoga konteksta, s autorskim izvorištem u postulatima glasovite Dogme 95, odlučio se za redateljske postupke visoke retoričnosti. Tako ne čudi da snimatelj Zoltan Lovasi poglavito rabi kameru iz ruke, primjenjujući uglavnom izvorno osvjetljenje. Izbor planova nužno približava gledatelja opstojnosti središnjih likova pa su oni bliskiji orijentir razumijevanja i recepcije, dok širi postaju podjednako i autorskim komentarom i kontekstualnim odrazom nemogućnosti da se izbjegne pogibelji zbog neučinkovitosti i inertnosti zakonskih i društvenih institucija. Pritom je posve jasno da se ugroženost pojedinih članova obitelji ponajbolje percipira praćenjem protagonista kamerom iz ruke s leđa, pa takav redateljski postupak uznemiruje usprkos razmjernoj dramaturškoj mirnoći egzistencije tijekom naizgled običnoga dana. Zbog toga i šturost glazbe i zvukovlja postaje intenzivnom u gledateljevoj recepciji prikazane građe i postaje znakovitom u neprestanom rastu napetosti. Upravo zbog zahtjeva filmske građe i odnosa prema vjerodostojnosti, Fliegauf se u glumačkom postavu naklonio naturščicima, predstavnicima izvorne romske zajednice, a sudeći prema njihovu tumačenju i izraženom kontekstualnom i povijesnom zaleđu zbivanja prikazanih u ovome ostvarenju, Katalin Toldi kao majka, Gyongyi Lendvai kao kći te Lajos Sarkany kao sin ostvaruju sjajne uloge, potresne u svojoj izvornosti i toliko retorične u suzdržanoj izražajnosti da se može učiniti da je riječ o prokušanim glumačkim osobnostima. Sklon ne iskazivati autorsko stanovište, Benedek Fliegauf je u Samo vjetar pristupio objektivnom predočavanju, bez ikakva poliranja i uljepšavanja, prepuštajući gledatelju rudimentarno suočavanje s prikazanim. Samo vjetar izvrsno je djelo i vrhunski doprinos suvremenoj europskoj kinematografiji, čije se vrijednosti ne iscrpljuju tek u jednom gledanju.