Ipak samo akademizam

Iako ni domaća povijest umjetnosti ne drži odviše do njih, likovni umjetnici Šenoina razdoblja Quiquerez, Mašić i Kršnjavi u osmom su desetljeću 19. stoljeća bili vrlo kvalitetni slikari zagrebačkoga kruga

Izložbom slika iz opusa Ferde Quiquereza, Nikole Mašića i Izidora Kršnjavija zagrebačka Moderna galerija želi pojačati svijest o tim izrazito važnim umjetnicima hrvatskoga likovnog svijeta druge polovice 19. stoljeća. Izložba obuhvaća osmo desetljeće toga vijeka, takozvano Šenoino razdoblje. Spomenuti umjetnici danas su gotovo posve zaboravljeni u širim krugovima (izuzev Kršnjavija, ali njega ne pamtimo kao slikara, nego kao predstojnika Odjela za bogoštovlje i nastavu), a ni domaća povijest umjetnosti ne drži osobito do njih, iako su u navedeno vrijeme bili vrlo dobri slikari koji su stvarali u zagrebačkom krugu. Riječ je o vremenu prije Bukovčeve snažne i meteorske pojave, vremenu kada su se slikari izražavali u stilovima romantizma, akademskog realizma, još s ostacima bidermajera. Zaborav je jedno od temeljnih oruđa svake revizije prošlosti, pa i ove, likovnoumjetničke, koja se godinama frizira i prepravlja s obzirom na europske napredne trendove, suvremene našim umjetnicima koji u njima nisu sudjelovali.

Nikola Mašić, Zatvorena vrata, 1880.

Tako i Gamulin kaže, u knjizi o hrvatskome slikarstvu pretprošlog stoljeća, kako je Mašićevu Guščaricu na Savi najbolje – zaboraviti, i to u korist slika koje su rađene u rastvorenijim potezima, slobodnim mrljama u duhu francuskog impresionizma, ili barem već tada poznata münchenskog slikara Wilhelma Liebla. Formula koje je i sam Gamulin svjestan u prosuđivanju slikarstva ne tako davne prošlosti vrlo je očigledna – selekcija koja se ravna prema vrijednostima modernizma, koja je često neprecizna u razotkrivanju umjetnikove težnje. Kako u Hrvatskoj nije bilo impresionizma u pravom smislu sve do 20. stoljeća, kada je u Francuskoj već i postimpresionizam bio na zalasku, ako ne i već ugasnuo, tražit ćemo njegove naznake u umjetnosti akademaca i sporadičnoj pojavi slobodnijega slikanja, tražit ćemo gibanja – kako kaže naslov izložbe – prema impresiji. Spomenuta je nepreciznost u tome što mi i ne znamo je li neki umjetnik (kao što su trojica s ove izložbe) želio slikati impresijski, ili je bio zadovoljan „idiličnim akademizmom“ (kako bi rekao spomenuti povjesničar). Jer naša je sredina u te (još) varmeđijske dane, kako je pisao Gjalski, teško primala nove utjecaje. Guščarica je uza svu svoju sladunjavost i dopadljivost hrvatska estetska stvarnost 19. stoljeća. Pitanje je zbog kojih ćemo se autora koje danas slavimo kao velike umjetnike posipati pepelom za stotinu godina, kojega ćemo se segmenta današnje glavne linije ukusa koja se proteže od Stilinovića do Trebotića sramiti i nazivati ga „zakašnjelim“, „popularnim“ ili „neinventivnim“, „zastarjelim“? Nove guščarice danas hodaju obalama Save (možda nešto južnije, iza hipodroma), ali i Jelačić-placom, započinjući negdje kod Harmice pa sve do mitnice na Črnomercu, udobno se smještajući na zidove novih malograđana. Naizgled riječ je o dvjema različitim guščaricama: jednoj koja studira na Filozofskom fakultetu, pije mlaku kavu s mlijekom, a navečer pivo ili pelin, nosi vudialenovske naočale i fingira razumijevanje suvremene filozofije; i drugoj, koja sluša domaću glazbu, pije koktele i džin-tonik, ide na misu nedjeljom i studira pravo ili ekonomiju. One su odraz različitih estetskih senzibiliteta, no razlikuju se samo u pojavnosti, a ono što je jednako njihove su guske – publika koju vodaju kuda god žele, koju redovito šopaju i koja treba svoje pastirice kako se ne bi izgubila u magli suvremenoga likovnog stvaralaštva. To je podloga iz koje treba promatrati Mašića, Quiquereza i Kršnjavija, a Pariz i München došli su tek kao začin. Oni su tek legitimacija tih gusjih skrbnica od strane tih europskih moćnih centara, kojima smo se uvijek divili.

Sva tri predstavljena umjetnika dolaze iz münchenskog kruga. Sjena Pilotyjeva i Munkaczyjeva historicizma prisutna je posebice u Quiquerezovim scenama iz hrvatske povijesti ili prizorima bitaka s Turcima, nastalim za službovanja na crnogorskom dvoru na Cetinju (slavenskoj Sparti), pod utjecajem Mažuranićeve Smrti Smail-age Čengića i Njegoševa Gorskog vijenca, koje je ilustrirao. Karakter mu je bio bajronovski – i sam se okušao u borbama s Turcima, da bi nakon toga završio kao učitelj crtanja u Zagrebu („Karasova sudbina u ljepšem izdanju“, kaže Ljubo Babić). Bio je dobar portretist, a mrlji se najviše okreće u manjim pejzažima.

Izidor Kršnjavi, Studija ženske glave, 1893-1894.

Eksperimenti Nikole Mašića s nedovršenim platnima, ili Kršnjavijeva slobodnija tretiranja boje ipak ostaju, kao i Quiquerezove slike, u domeni akademizma. Prepoznajemo čvrstoću konstrukcije, koja je shvaćena kao osnova likovnog jezika. Čak i slobodniji potez (primjerice Quiquerezove Crnogorske planine ili Mašićeva Zatvorena vrata) ne dišu bojom, koliko opisuju motiv. Tek je Bukovac znao dati novu energiju klasičnom akademizmu, vrednovati potez, ali i gradnju slike (kolorističku, po kojoj je najpoznatiji, ali na mjestima i tonsku) na drugi način. Manje slike Ise Kršnjavija na ovoj izložbi, u kojima kopira kompozicije starih majstora, mišljene su kao skice, a ne kao samostalna ostvarenja. Kršnjavi, koji je našu sredinu europeizirao na planu kulturne politike, još nije adekvatno predstavljen kao slikar. Kad se njegov opus vrednuje u kontekstu münchenskog akademskog slikarstva on, čini se, dobiva na vrijednosti, znatno više nego kada se Kršnjavi smatra nekakvim „pretečom impresionizma“. Već njegova poznata i vrlo cijenjena Studija ženske glave pokazuje taj osobni doživljaj akademizma.

Možda je i pametnije rečene autore gledati u kontekstu ukusa njihova vremena i prostora (makar to bio loš ukus, po današnjim kriterijima, ali možda nije ništa gori od recimo današnje ljubavi prema flah-slikarstvu), nego u njihovim mrljama, koje uostalom postoje kao tehnika u slikarstvu i prije Moneta, tražiti neko sjeme impresionizma, kojega i nema.