Mentalni krajolici Boba Wilsona

Roberta Wilsona kao umjetnika nije moguće jednoznačno odrediti pa tako ni njegovo djelovanje na području kazališta ne poštuje granice uobičajenih klasifikacijskih razreda. Većina teoretičara složit će se da Wilsonov rad propituje zadanosti kazališnoga prostora, izvedbe i prihvaćanja publike. Od kasnih 1960-ih uporabom svjetlosti, istraživanjem jednostavnoga pokreta, devalvacijom jezika i govora te dehijerarhizacijom scenskih elemenata Wilson oblikuje iznimnu i dojmljivu autorsku poetiku. U njegovim prizorima nema radnje, oni su zamišljeni kao krajolici i slike određenih prostora, što Wilson u kazalište prenosi iz vizualnih umjetnosti. Njegovi zvučni krajolici istodobno podsjećaju na film, osobito je to vidljivo u narušavanju hijerarhije usporednošću slike i različitih uzoraka govora. Razrađenih karaktera ili profiliranih likova u njegovu kazalištu nema, sve su to plošne figure koje na sceni ne ulaze ni u kakve interakcije. Prostor nije jedinstven, različito je strukturiran svjetlom i različitim scenskim znakovljem, često se na različitim dubinama scene istodobno događa više zbivanja tako da ona funkcioniraju kao zasebne, neovisne cjeline ili pak njihovo povezivanje ovisi o promatraču. Dešifriranje scenskih slika ovisi o imaginativnim sposobnostima gledatelja da montiraju usporedna zbivanja, no Wilson više polaže na vizualni učinak krajolika, trajanje prizora i njihovu meditativnost negoli na važnost interpretacije. Mogućnost interpretacije otvara se u asocijativnome povezivanju. Wilsonovo kazalište nadaje se kao kazalište preobrazbe, slojevito i mnogoznačno. Nasuprot dramskoj formi koja se oslanja na radnju, razvoj karaktera i njihove sukobe, naglašavaju se prostorni i vremenski aspekti te atmosfera. Govor postaje važan ne u smislu suvislog slijeda riječi, nego u smislu zvučnosti i stapanju zvuka s određenim prostorom.

Iz opere Einstein na plaži, 1976.

Za Wilsonov kazališni angažman bilo je presudno iskustvo rada sa sudionicima radionice za razvoj samosvijesti, posebice s gluhonijemim Raymondom Andrewsom i autističnim Christopherom Knowlesom. Promatrajući njihovo ponašanje zaključio je da u uobičajenim stanjima osobe poimaju izvanjski svijet različito od unutarnjeg svijeta, dok osobe s tjelesnom necjelovitošću izvanjski svijet doživljavaju na unutarnjoj doživljajnoj razini. To ga je potaknulo na razmišljanje kako izvanjsko i unutarnje stopiti u jedinstven opažajni doživljaj, ne bi li se i ono neprikazivo moglo nazrijeti. Zato 1969. u New Yorku osniva eksperimentalnu školu Byrd Hoffman School of Byrds. Zaokupljale su ga pokretne slike, ponavljanje jednostavnih pokreta u usporenom vremenskom tijeku. Povezujući usporeno kretanje s tehnikama ulaženja u stanje transa, Wilson je nastojao doprijeti do unutarnjih krajolika. Kad mirujemo, svjesniji smo sitnih pokreta i pokreta unutar tijela nego kad se doista krećemo kroz prostor. Iskustvo rada s gluhonijemim Andrewsom potaknulo ga je i da se posveti neverbalnoj komunikaciji, stoga isprva radi u tišini. Iz njegove ranije faze izdvaja se osmosatni projekt Pogled gluhonijemog (1970), koji je poslije dopunio s još trosatnim prologom, ostvaren u nizu nadrealnih, fantastičnih snoviđenja u pokušaju dočaravanja unutarnjeg svijeta gluhonijemog mladića. Eksperimentiranje s vremenskim i prostornim dimenzijama najbolje potkrepljuje projekt Planina Ka i terasa GUARdenia (1972) u trajanju 168 sati, odnosno sedam dana i sedam noći, s početkom u podnožju iranske planine Haft Tan i svršetkom na njezinu vrhu. Pismo za kraljicu Viktoriju (1975) prva je predstava nastala prema pisanom predlošku, a bavi se jezičnim nedostacima i jazom između izgovorenoga i djelovanja proizišlim iz jezičnoga sadržaja. Godinu poslije Philip Glass kao skladatelj, Robert Wilson kao redatelj i Lucinda Childs kao koreografkinja realiziraju operu Einstein na plaži, koja se smatra nultom točkom opere i kazališta iza koje može uslijediti jedino postminimalizam. Prostorna i vremenska arhitektura konstruira se prema minimalističkom konceptu vizualnih i auditivnih slika koje se u određenim razmacima ponavljaju i variraju u odnosu na temu, revitalizirajući operu izbjegavanjem naracije i strukturiranjem prostora, multimedijalnim pristupom i heterogenim kulturnim kodovima. Glazba u konačnici čini kružni proces, ciklus što ponavljajući se stalno odgađa rješenje.

Nakon Einsteina Wilson ostvaruje važne suradnje s brojnim europskim kazalištima, a za viziju kojom je bitno izmijenio pogled na kazalište 1996. nagrađen je Europskom kazališnom nagradom. Spajajući zanimanje za arhitekturu, vizualnu umjetnost i društvena pitanja, Wilsona i danas privlači isto što i u početku njegova kazališnog puta – osobiti načini gledanja i slušanja kao okidači mentalnih krajolika.