Postdramski okviri

Već je u Prologu drame Jeana Anouilha Antigona vidljiva dimenzija političkoga kazališta: „A sada kad ih sve [dramske osobe] poznajete, moći će vam odigrati i svoju povijest. Ona počinje u času kad su se dva Edipova sina, Eteoklo i Polinik, koji su morali vladati Tebom svaki godinu dana naizmjence, pobili i jedan drugog ubili pod gradskim zidinama, jer je stariji od njih Eteoklo, pošto je godinu dana vladao, odbio da svoje mjesto preda svome bratu.“ (Navedeno prema prijevodu Radovana Ivšića, predstava se izvodi u novim prijevodu Sanje Ivić.) Francuski dramatičar Jean Anouilh (1910–1987) napisao je svoju inačicu mitske i Sofoklove Antigone, naslovljenu Antigona, godine 1942/1943, za vrijeme Drugoga svjetskoga rata i njemačke okupacije Francuske, potaknut gestom Paula Colettea usmjerenom protiv Marcela Déata i Pierrea Levala. Paralelizam u drami premijerno izvedenoj tijekom fašističkoga okruženja u Parizu, 4. veljače 1944, između Pétainea i Kreonta, kao i između Antigone, kćeri Edipove i Jokastine, koja želi pokopati brata Polinika jer je Kreont samo Eteokla izabrao za heroja, i Pokreta otpora, u tekstu je više nego prepoznatljiv pa njegova egzistencijalna težina uokviruje mogućnost čitanja drame kao političke parabole, potaknute i autobiografskim uporištem i kontekstualizacijom Anouilha u skepsu nezauzimanja čvrstoga položaja kako ga čita De Gaulleova vlada, uporište pronalazeći i u praizvedbi u okviru njemačke okupacije (u Théâtre de l’ Atelier) i u dopuštenju izvedbe okupacijske vlasti, a može se pronaći i u dramaturškome tkivu, kad, i prema Steineru, pobjeđuje Kreont.

Ozren Grabarić (Kreont) i Dijana Vidušin (Antigona) / Snimio Jasenko Rasol

Onaj drugi, okvir kazališnoga i teatralnoga, vidljiv je već u autorovu izokretanju odrednice mlađega i starijega brata u odnosu na Sofoklovu tragediju i time traženja dramatičnoga i dramatskoga, a ne isključivo tragedijskoga uporišta na križištu rubova političke ideologije i isto takve kazališne farse obrubljene metateatralnim okvirom u kojemu Prolog na početku predstavlja sve sudionike i događaje, pretvarajući ih u lutke političke i kazališne te ljudske, ženske sudbine (kako sam i sama nedavno kao redateljica nagrađene studentske predstave režirala ovaj francuski tekst na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu i u Zagrebačkom kazalištu lutaka).

Dramaturg Dubravko Mihanović i redatelj Aleksandar Popovski ne traže uporište u tekstu kao u raspravi i konkretizaciji marionetstva i ginjolstva, nacizma i antinacizma, ni sreće/sudbine utjelovljenje u stražarskom igranju karata i Kreontovu preokretanju vlastita preddramskoga umjetničkoga poziva i postdramskoga i metateatralnoga vladanja Tebom, a ni u ženskom odupiranju višijevskoj vladi, tražeći (u programskoj knjižici) poticaj u sudbini članica moskovske feminističke punk-rock skupine Pussy Riot koje su optužene zbog održavanja ilegalnoga performansa u katedrali Krista Spasitelja u Moskvi i norveškoga ubojice koji se za vrijeme izricanja presude smiješio „svim militantnim nacionalistima“ žaleći što „u napadima nije ubio još više ljudi“.

Prebacivši političku parabolu Jeana Anoilha (Teba – Pariz/Francuska) na globalnu razinu, preskočivši mogućnost aktualizacije parabole na državnoj ili traumatičnoj ratnoj razini, Popovski, inače radatelj uspješnica u kazalištu u Frankopanskoj u Zagrebu, u Gradsko dramsko kazalište Gavella, na premijernoj izvedbi Antigone 15. rujna 2012. metateatralni dramaturški okvir premješta u prostorni kabaretski, s podsjećanjem na zaratne kabaretske impulse, koji autoironično, sarkastično i medijski/promatrački vodi Ksenija Pajić (kao Kor), Karlo Hubak, inače i glazbeni suradnik kao umetnuti Maestro za glasovirom i Filip Šovagović kao sramežljivi gitarist, poslije Glasnik, premještajući se iz središnje početne na lijevu stranu pozornice, te vodviljski, kojemu služi sarkastično obraćanje publici Ranka Zidarića kao Stražara.

Prisjećanje na okvir antičke tragedije redatelj zadržava djelomice parodijskom uporabom kapitela kao postolja govorništva i postavljanjem ulozi i predstavi uvijek posvećena mladoga Ozrena Grabarića kao Kreonta na hodalice/štule s dugim štapom (gotovo isto rješenje ekstremno visoka Kreonta može se pronaći na Gavellinim internetskim stranicama, na fotografiji Spaićeve režije francuske Antigone, premijera 29. lipnja 1956, posljednja izvedba 23. listopada 1958, 64 izvedbe, Marija Kohn u naslovnoj ulozi, Sven Lasta kao Kreont). Okvir dvora pretvara se, zahvaljujući intervenciji scenografa, grupe NUMEN i Ivane Radanović, u okvir svadbenoga stola što se može podići kao oltar ili spustiti kao grob u vizuri sličnoj onoj Alice u zemlji čuda, u naglašenoj crnoj-bijeloj impostaciji. Citate na realističko kazalište uokviruje kretanje i govor Biserke Ipša kao Dadilje, a na naturalističko-ekspresionističko gluma Nelle Kocsis kao Euridike. Amar Bukvić kao Hemon zadržava okvir autorove dramaturške psihoze. Marita Ćopo, opremivši predstavu kontrastnim kostimima kao replikama na dvorsku i političku elitu u autoironičnoj nijemoj ulozi Euridike koja sve vrijeme plete kao pojava na visokoj sjedalici naglašava crvenu nit smrti i strasti. Mlada Dijana Vidušin kao Antigona već na početku predstavu uokviruje velikom lopatom (koja zamjenjuje malu, dječju, iz teksta) i kumulacijom priče o vlastitu pokopu nepokopana brata, da bi u predstavi prelazila iz okvira djetinjstva i odraslosti u onaj izvan okvira samoubojstva pred kulisama. Najbolju ulogu ostvaruje dječak Tit E. Medvešek kao Paž, dopuštajući izlazak iz nametnutih okvira u svijet kazališta i emocija, što je uskraćeno drugima, inače izvrsnim Gavellinim glumcima, stavljenima u položaj lebdenja između visokih i niskih okvira, citatnosti i interteatralnosti u kojima se teško može ostvariti emocija prema partneru, u predstavi koja sintetizira zatvorski i kabaretski okvir, općenito postdramsko obzorje, moralnu dvojbu i težinu sudbine stavljajući u zagonetnu neodredljivost pozadinskih scenskih vrata.