Knjiga kojoj je sve važno

Polazeći od suvremenog iščitavanja svevremenih dramskih djela, pojašnjavanja razloga za iznalaženje novoga i suvremenoga u starom i svevremenom, Senker nudi ne samo temeljit znanstveno-umjetnički teatarski vodič nego i kriterije za njihovu valorizaciju

Sve dok nakladnik Leykam nije objavio knjigu Uvod u suvremenu teatrologiju teatrologa, dramskog pisca i kazališnog kritičara Borisa Senkera, sveobuhvatnijih knjiga o teatrologiji i povijesti teatrologije u nas i nije bilo. Navođenje svega čime se autor bavi nije nenamjerno jer je ono itekako važno kad je riječ o knjizi koja na kompleksan način sagledava kazališnu umjetnost, odnosno teatrologiju.

Zahvaljujući upravo širini autorova djelovanja ta je knjiga-udžbenik ne samo ponudila ono što hrvatskoj teatrologiji nedostaje nego je popunila praznine i nedostatke u kontinuitetu i razumijevanju kazališnih teorija, pa i teorija književnosti, unutar korpusa dramske književnosti i njezina izučavanja. Jer priručnik, kako piše Senker, ne nudi samo „osnovne, temeljne obavijesti“, nego i postavlja „pitanja o predmetu kojim se ta znanost bavi“.

Polazeći od suvremenog iščitavanja svevremenih dramskih djela, pojašnjavanja razloga za iznalaženje novoga i suvremenoga u starom i svevremenom, Senker nudi ne samo temeljit znanstveno-umjetnički teatarski vodič nego i kriterije za njihovu valorizaciju. Pritom se ne susteže pokazati, pa i dokazati, da kazalište, odnosno kazališna umjetnost, nije tek moda, trend, nego kontinuitet, što se u nas u posljednje vrijeme radi teatarske senzacije često zaboravlja, čak i pokušava dokazati da sve počinje od sada.

Pišući o pojmu kazališta, njegovim značenjima i promjenama od početaka do danas, Senker ne samo običnoga čitatelja nego i stručnjaka uvodi u veoma osjetljiv, često nerasvijetljen te nedovoljno razumljiv i objašnjen labirint ne samo dramske književnosti i njezinih teorija nego i labirint kazališne umjetnosti. Svjestan efemernosti kazališne umjetnosti, podsjeća, kao i neki od teoretičara, da se teorije često pretpostavljaju i nameću kao važnije od povoda teorijama.

Knjiga se sastoji od četiriju cjelina; Teatrologija i predmet njezina znanstvenog interesa, Semiologija/semiotika kazališta, Dramaturgija i/ili dramatologija i Strukturalna analiza dramskog i izvedbenog teksta. S obzirom na veličinu i širinu uvida kojima se knjiga bavi, ovaj osvrt neće se podrobnije baviti analizom svake cjeline, nego će tek upozoriti na zanimljive dijelove nekih, koje su često povod nerazumijevanja i nesporazuma.

Kako bi čitatelju približio i pojasnio segment pod naslovom Teatrologija i predmet njezina znanstvenog interesa, Senker je svjestan da mora početi od pojma kazalište pa citira teatrologa Nikolu Batušića, koji je pod pojam kazalište svrstavao: zgradu, predstavu, tijelo ili umjetničku organizaciju, stilsko razdoblje, integralni autorski scenski izraz.

To, piše Senker, „najšire značenjsko polje riječi kazalište pokriva dakle sve aktivnosti koje prethode prikazivanju neke predstave, prikazivanje predstave i sve što ona uključuje, te sve posljedice i odjeke prikazivanja predstave“.

Za gledatelja je kazalište, piše Senker, „izvedba, prikaz – oponašanje, po Aristotelu, ljudske radnje što se odvija u drugom, fikcionalnom prostoru i vremenu“, dok su: glumac – ljudska radnja – gledatelj „trojstvo koje se nalazi u jezgri svih oblika kulturalnih izvedaba koje se mogu okupiti pod zajedničkim nazivom kazalište“.

Dramaturgija ili dramatologija?

Da bi što bolje pojasnio razlog i nužnost izučavanja i poznavanja teatrologije i približio je zainteresiranu recipijentu, Senker velik dio pridaje dramaturgiji i/ili dramatologiji, koje se, iako temelj bilo dramske bilo postdramske predstave, u suvremenom teatru prečesto paušalno shvaćaju. To potkrepljuje primjerom Patrice Pavis, kojem je dramaturgija „u najopćenitijem smislu tehnika (ili poetika) dramske umjetnosti koja nastoji utvrditi načela izgradnje djela, bilo da indukcijom polazi od konkretnih primjera, bilo da dedukcijom polazi od određenog sustava apstraktnih načela...“.

Glede analize sama dramskog teksta i njegova postajanja predstavom citira Keira Elama, kojemu je „dramski tekst koji se preobražava – pretvara, prevodi, prenosi, transponira u izvedbeni tekst, odnosno tekst predstave... sklop pojava povezanih s interakcijom izvođača i publike“.

Nasuprot razumijevanju dramaturgije kakvo nudi Patrice Pavis, koju Batušić naziva „praktična dramaturgija“, Senker ne zaboravlja napisati da se Batušić zalaže i za „teorijsku dramaturgiju“, koja je „teorijska refleksija o drami i njenu ustrojstvu“.

Među pristalice refleksnog shvaćanja dramaturgije u nas moglo bi se „utrpati“ književnika, kazališnog ravnatelja i profesora teatrologije Vjerana Zuppu, koji je u knjizi Uvod u dramatologiju u nas prvi „iznudio“ dvojbu dramaturgija ili dramatologija, koja čini se nije do kraja jasna ni samom Zuppi.

Dokazujući da ta dilema nije znanstveno utemeljena, Senker citira Zuppu, koji piše da je njegov Uvod u dramatologiju najprije „uvod u teoriju dramaturgije, ne u teoriju drame, nikako u teoriju teatra. Time što se ‘ograničava’ na područje dramaturgije dramskog teksta, dramatologija ne bježi od teatra već, naprotiv, cijeni složenost njegova civilizacijskog i umjetničkog fenomena“.

Raskrinkavši Zuppinu improvizaciju i površnost (kojoj je uporište provokacija kao i u „znamenitoj“ Bilježnici) Senker piše da Zuppa u poglavlju koje nosi podnaslov Dramatologija „više neće ustrajavati na bliskosti kazalištu, pa onda i teatrologiji, nego naprotiv na tomu da se dramatologija oblikovala u ‘području dodira’ teatrologije sa ‘znanosti o književnosti’ i prebacila ju ‘u otvoreni prostor znanosti o književnosti’.“

Nasuprot Zuppinu shvaćanju kazališne umjetnosti, koje se uglavnom svodi na manipulaciju glumcem i društvenu incidentnost, Senker, kada je riječ o ulozi teatrologije u kazališnoj umjetnosti, nema dileme. Itekako mu je, zbog kompleksnosti kazališne umjetnosti, blisko Batušićevo shvaćanje, za kojega teatrologiju čine četiri glavne teatrologijske discipline: „teorijska dramaturgija, povijest kazališta, estetika kazališta te teorija i metodologija teatrologije“.

Stoga, ne slučajno, na kraju uvodnog teksta piše da čitatelja svojim priručnikom „želi uvesti u suvremenu teatrologiju putem odabranog skupa teatrologa i njihovih radova“. To naravno ne znači da čitatelj u knjizi neće moći pročitati i ono s čime se ne slaže.

Osobito se to tiče segmenta koji se bavi semiologijom/semantikom kazališta u kojem Senker, osim što pojašnjava pojmovnost znakova i njihovih značenja u kazališnoj umjetnosti, što je važan dio i Zuppine kazališne poetike, velik dio teme posvećuje utemeljiteljima semiotike; F. Saussureu, Ch. Sandersu Peirceu, Praškom lingvističkom krugu...

Podrobno piše o semiolozima T. Kowzanu, K. Elamu i E. Fischer-Lichte, o njihovoj kazališnoj semiotici, koja je u mnogočemu prihvatljiva ne samo suvremenim shvaćanjima kazališta, koja svoju suvremenost često temelje isključivo na suvremenoj terminologiji, a ne na arhetipskim i svevremenim vrijednostima. Primjerice, analiza umjetničkog djela prema kriterijima Kowzana, koji znakovne sustave „konzekventno dijeli na; (1) auditivne i (2) vizualne, te (a) prostorne, (b) vremenske i (c) prostorno-vremenske“, ni po čemu nije modernija od „nemodernih“ analiza.

Na temelju tih principa Kowzan je umjetnost razvrstao u dvije veće osnovne skupine; „vremenske umjetnosti“ (književnost i glazba) i „prostorne umjetnosti“ (kiparstvo, slikarstvo), pri čemu je predstavljačku umjetnost odredio kao samosvojnu „prostorno-vremensku“ umjetnost jer je predstava „umjetničko djelo koje se obvezatno komunicira i u prostoru i u vremenu“.

Kazalište kao „sustav sustava“

Imajući u vidu da kazališna umjetnost ima svoje zakonitosti i drevni kontinuitet te da je „sustav sustava“, Senker ističe djelo Erike Fischer-Lichte, koja je semiotiku kazališta podijelila „na tri razmjerno neovisna, ali metodološki čvrsto povezana dijela, na: kazališni kod kao sustav, kazališna gesta kao norma i kazališni kod kao govor“.

„Ona odskače“, piše Senker, „od razmjeno suhoparnih i podosta nemaštovitih semiologa jer sve svoje teze podupire dobrim i zanimljivim primjerima iz povijesti kazališta, a ne konstruira moguće i uglavnom trivijalne ‘primjere’ semioze, ostenzije, polisemije ili konotacije.“

Njoj „prostor funkcionira kao sustav koji generira značenje“. A osobito veliko značenje pridaje kostimu jer se „prva gledateljska identifikacija lika načelno temelji na kostimu“, koji „kao kazališni znak prenosi i estetske i emotivne vrijednosti“. Pritom upozorava, što se danas u kazalištu rijetko promišljeno čini, da se „kostimografski kod ne smije poistovjećivati s općim kulturnim kodovima i modnim kodovima“...

„U svojim analizama pojedinih znakova i kategorija znakova E. Fischer-Lichte“, piše Senker, „polazi od teze da nijedan kazališni znak ne upućuje izravno na neki referent, nego je redovito ‘znak znaka’“.

U sagledavanju i razumijevanju sveukupnosti kazališta Senker gotovo redovito i bez iznimke, bez obzira o kojoj se teoriji radi, apostrofira kazalište kao prostor komunikacije ili mjesto događaja, a ne samo kao komunikacijski proces, što mnogi teoretičari i teatrolozi zaboravljaju jer često ustrajavaju samo na komunikacijskoj razini odnosa predstave i publike.

U tom kontekstu i kao potkrepu svojem shvaćanju kazališta spominje francuskog lingvista G. Mounina, koji smatra kako je „djetinjasto i posve jalov posao lingvističke metode primjenjivati na kazalište“ jer se „kazališna predstava ne bi smjela tretirati kao komunikacijski proces. I stoga jer gledatelji autorima i izvođačima predstave ne mogu odgovarati ravnopravno, u istom kodu.“

Sve u svemu, postavljajući „veoma složeno pitanje o biti kazališta i njegovim razlikovnim posebnostima“ Senkerov Uvod u suvremenu teatrologiju nudi odgovore koji bi mogli, kako sam piše, „biti prihvatljivi manje ili više svima koji se znanstveno zanimaju za kazalište, posjećuju ga kao gledatelji, obavljaju u njemu ili za njega rade razne (umjetničke, administrativne, tehničke) poslove ili ga kritički vrednuju u javnosti“.

Osim što je važan i kao udžbenik i kao povijesni kompendij – jer piše o svemu ili gotovo svemu što se tiče kazališne umjetnosti od njezinih početaka i teoretičara do današnjih dana – Uvod u suvremenu teatrologiju nudi kriterije. Ali i ne zaboravlja upozoriti da je teško doći do jednoga i konačna kriterija „jer postoje velike razlike među suvremenim pristupima kazalištu“. Zato njezin autor ni u jednom trenutku ne kaže što mu je važnije i bolje, jer mu je sve jednako važno.