Kazalište kao mjesto izbavljenja

Ono što Medvešekov rad čini prepoznatljivim i drukčijim zasigurno je naglašeno scensko zajedništvo i proces rada na predstavi čije idejne osnove sežu u doba prvih kazališnih eksperimenata, u šezdesete, odnosno sedamdesete godine

20. stoljeća

O poetici Medvešekova kazališta pisalo se u više navrata osvrtima, a manje u obliku analitičkog ili komparativno-teatrološkog pisma. Začudno, prepoznatljivo i zapravo jedinstveno scensko pismo glumca i redatelja teško je svrstavati, kategorizirati ili bilo kako definirati. Nije ni potrebno. Rječitiji će biti govor o njemu, kao takvu, i stavljanje u kontekst s nekim općim kazališnim mjestima i odrednicama, odnosno teatrološkim pojavama.

Ono što Medvešekov rad čini prepoznatljivim i drukčijim zasigurno je naglašeno scensko zajedništvo i proces rada na predstavi čije idejne osnove sežu u doba prvih kazališnih eksperimenata, u šezdesete, odnosno sedamdesete godine 20. stoljeća.

Glasi iz Planine: obredno žrtvovanje kao čin kolektivnog pročišćenja

O vezama rituala kao takva i kazališta postoje zaista opsežne knjige i studije, a činjenica je da se na tom polju isprepleću sociologija, teatrologija i antropologija te da je, govoreći na nekoj općenitijoj razni o tim pojmovima, vrlo lako pronaći kazališne karakteristike u raznim oblicima društvenih rituala i raznih teatrabilnih oblika. Ako bismo te fenomene razmatrali samo u teatrološkom kontekstu, morali bismo spomenuti ritualno kazalište, odnosno rad prvaka eksperimentalnoga kazališta, u prvom redu Jerzyja Grotowskog, zatim Richarda Schechnera, Petera Brooka, Suzukija i drugih te njihovih prethodnika (Stanislavski, Mejerholjd, Artaud).

Povratak obredu i svečanosti

Dovoditi uopće u vezu pojam rituala, ritualnog u kulturi, a ne samo ritualnog kazališta kao teatrološkog pojma, s Reneovim redateljskim radom, posebno ako se referiramo na njegove radove od Brata magarca naovamo, svakako je zanimljivo, kontekstualno i interpretacijski, osobito ako su predstave svrstane u širi pojam ritualnog odnosno kulturnog.

Pročišćenje i terapeutska funkcija kazališta, duh zajedništva, grupna scenska dinamika, angažiranost općom socijalnom tematikom te proces rada koji uključuje sve sudionike scenskoga zbivanja dovoljno podsjećaju na tendenciju kazališta da se pokuša vratiti obredu i svečanosti iz kojih je i nastalo, kao da je matrica posvećenoga kazališta (holy theatre, o kojem govori Brook) njegova jedina šansa za opstanak u dodiru s masovnim industrijaliziranim umjetnostima, u vremenu elektroničkih medija i komunikacija.

Koliko god da je amblematska i mnogo spominjana, u tom kontekstu ne možemo izostaviti predstavu Brata magarca, čija je praizvedba bila u Zagrebačkom kazalištu mladih 24. ožujka 2001. U nekim je širim krugovima publike vjerojatno i sinonim za stvaralaštvo Renea Medvešeka, osobito ako se uzme u obzir njegova osobna kršćanska orijentacija, koja nipošto nije nevažna za predstavu, jer se ogleda u karakterističnom duhu scenskoga zajedništva. Vidi se da je proces rada tekao putem aktivna sudjelovanja svih članova tima predstave, i da su u njemu svi bili kao zajednica podjednako zastupljeni. To je, kao i u prijašnjem Hamperu, također ZKM-ovoj predstavi, bilo polazište za karakterističnu estetiku koja će se učvrstiti i izgraditi u daljem radu.

U osnovnom mizanscenskom postupku vidljiv je utjecaj „siromašnog kazališta“ Jerzyja Grotowskog, prekoračenje granica, narušavanje „sakralnosti“ pozornice te naglašeno poticanje komunikacijskoga kanala između publike i glumaca. Uopće, prisutna je ideja kazališta kao „mjesta izbavljenja“. Ključno je reći za ovu predstavu, kao i za one koje će uslijediti, da se komunikacija stvara, bolje bi bilo reći razbuktava, kroz duh univerzalne ljubavi, zajedništva, te kroz poruku vjere, ne kao religijskoga koncepta, nego vjere u Dobro i u Ljubav. U lijepo i istinito također, jer zaista, gledajući predstavu Brata magarca, dobiva se dojam, prenosi poruka i, što je najvažnije, vjera da su dobro, lijepo i istinito jedno. Ono što Brata magarca, ako ga uzmemo kao pars pro toto Reneova stvaralaštva, čini posebnim i unikatnim u odnosu na sve teatrološke parametre i dosad viđene pravce i autorske poetike, pa u krajnjoj liniji i na gore spomenute utjecaje kazališnih neoavangardi šezdesetih i sedamdesetih godina, činjenica je komunikacije emocijom, stavom, duhom i karakterističnom vjerom u Dobro i Ljubav. Lišena teorijskih, racionalnih i uopće kategoričkih misaonih koncepata kao primarnih, Reneova se kazališna poetika daje publici i u tom davanju ostvaruje komunikaciju jaču od bilo kakve ideje, izvedbenoga koncepta ili teorije opredmećene u scenskoj praksi. Jer publika daje natrag, vraća emocije, osjeća zahvalnost, zadovoljstvo i pročišćenje, uključena je u kolektivni čin čak i bez sudjelovanja na sceni (prisutna u mnogim suvremenim izvedbenim ostvarenjima), čiji začeci sežu u spomenuto neoavangardno kazališno doba sedamdesetih godina.

Zajedništvo kao emocija

Sam čin pročišćenja emocija i stavova vraća nas na početke kazališta, na izvorišta, i podcrtava njegovu funkciju kao ritualnu i primarnu, u iskonskom smislu te riječi. Zajedništvo i sudjelovanje publike i izvođača ono je što je ritualno. To je obred, kolektivni čin, ujedinjenje zajednice. A kada se tomu pridruže ovako plemenite, kršćanskim duhom prožete emocije i ideje, o istinskom zajedništvu nema nikakve sumnje. S time da onda ono nije samo kazališni znak, nego emocionalna činjenica. Jasno, ako je izvedbena zajednica jedno, a u ovom slučaju jest, jer prezentira plodove dugotrajna zajedničkog rada. Što se zajednice recipijenata tiče, dakle publike, o njihovu se jedinstvu sudjelovanja u kolektivnom činu može govoriti na nešto drukčiji način. Velika će većina sudjelovati, i biti prijemčiva za emocionalnu poruku koja se odašilje, dok će u nekom malom, ali ipak postojećem, postotku biti i onih koji za takvu poruku nisu prijemčivi, koji se s njome iz bilo kojega razloga neće složiti. No i to se može dovesti u vezu sa sudjelovanjem u ritualnom činu. Totalna kolektivnost zajednice poželjna je i očekivana u idealnom konceptu, no sjetimo li se samo najbližega ritualnog primjera iz naše kulture, katoličke mise primjerice, vrlo se brzo vidi da istinsko, odnosno potpuno sudjelovanje svakoga pojedinca iz „publike“ nije uvijek zajamčeno.

Od predstava u Kazalištu Trešnja, kao ritualno zanimljive treba izdvojiti svakako Čudnovate zgode šegrta Hlapića Ivane Brlić Mažuranić (premijera 1. travnja 2006), s minimalizmom u svim scenskim aspektima osim žive napetosti, poetičnosti i humora, i prisutnom živom medvešekovskom scenskom igrom, kolektivnom zaigranošću čitavog ansambla. U toj je predstavi folklorna komponenta nenametljivo naznačena, a scenska slika građena ručno na licu mjesta od prirodnoga materijala, drva, šiblja, lanenoga platna, svijetlom paletom, koja ističe glumački pokret, a prizvuk sjećanja iz davnine stapa sa suvremenim senzibilitetom. Iz razigranoga zbora na najprirodniji mogući način izdvajaju se pojedinci i britko skiciraju epizode ili brzim, točnim potezima pokreću na osebujan način cjelovite likove. Predstavljačka zajednica, glumci na sceni izmjenjuju uloge koje tumače, sve osim glavnih, što također naglašava scensko zajedništvo i pojačava ritualni karakter izvedbe, zbog razmjene izvedbenih funkcija, pa se kroz tu razmjenu jasno vidi ravnopravnost sudjelovanja svih članova. Ista je situacija, što se minimalizma scenskih elemenata tiče, i izmjenjivanja nekih uloga, i s Bratom magarcem, a komunikacija s publikom je i u Šegrtu Hlapiću jednako otvorena i potencirana, o čemu najbolje govore reakcije i odaziv publike.

Alegorijska etnotematika

Govoreći o ritualnosti u kazalištu Renea Medvešeka, svakako se, kao drugim bitnim mjestom, treba pozabaviti Glasima iz Planina, ostvarenima u koprodukciji njegova gotovo pa matičnoga kazališta ZKM-a, Dubrovačkih ljetnih igara i Akademije dramske umjetnosti. Usporedno s iskušavanjem nešto drukčijih tema, poput one o „umjetniku otpora“ Vladi Kristlu, 2008. prihvatio se baštinske tematike, spajajući dva naizgled nespojiva predloška, Planine Petra Zoranića i fragmente Tirene Marina Držića. Radilo se i o obljetničkoj godini, 500 godina rođenja obaju autora, a to i nije prvo redateljevo upuštanje u baštinske naslove, jer je 2003. u Kazalištu Marina Držića u Dubrovniku režirao predstavu U lugu onomuj, prema manje poznatim tekstovima Nikole Nalješkovića.

Tu se nastavlja prepoznatljiva izvedbena nit na liniji Hamper – Brat magarac – Šegrt Hlapić. Ovaj put naglašeni su etnoobredni elementi naznačeni već u Šegrtu Hlapiću.

Kako smo se na samu početku zaustavili na za ovaj kontekst nezaobilaznoj predstavi Brata magarca, i zaokružujemo ga Glasima iz Planina, nameće se i zaključak da je tema bavljenja, odnosno idejni predložak, bitan za izvedbu, osobito kad su obredni elementi u pitanju. U Glasima možda čak i više, jer su protkani etnotematikom, koja je sama po sebi bliža izvorištima, iskonu, pa samim time i obredu kao kolektivnom činu. Alegorijsko putovanje mladoga pjesnika koji boluje od (nesretne, naravno) ljubavi i lijek traži u osami, u planinama oko Dinare, vrvi arhetipskim slikama i nizom obrednih scena. U samu tekstualnom predlošku Planina sve ima simboličku vrijednost, i sam se protagonist simbolički odnosi prema pojavama koje na svom putovanju pročišćenja susreće, pa je čitav taj alegorijski i idejni rezervat bogato vrelo ritualnih scenskih pojava. Samim time obredni je kazališni karakter eksplicitniji, prisutniji, ali za nijansu manje univerzalan u poruci od Brata magarca, jer je atmosfera onirična, onostrana, poput Danteova Raja, vjerna predlošku i donekle daleka, apstraktna za današnjeg gledatelja, prvenstveno zbog pozicije odašiljanja poruke. Scenski je protagonist, pastir Zoran, dobiva iz onostranosti, iz doslovno viših sfera, što je i scenska činjenica, jer putujući kroz planine i stvarno zadarsko zaleđe dolazi do posve alegorijskog Perivoja slave, cilja putovanja, razrješenja moralnih i emotivnih dvojbi. Čitava je predstava put njegova pročišćenja, a završnica, čin koji prethodi cilju, samu ulasku u Perivoj slave, ritualni je obred koji obavlja arhetipska figura zavičaja, Dinara. Scenski snažna pojava žene u stiliziranoj narodnoj nošnji (interpretira je Doris Šarić-Kukuljica) višestruko je simbolična, a sam inicijant obreda sluša i upija od nje pouke koje je na putu primio. Jasno, u bukoličko-idiličnom krajoliku nije sam, okružen je pastirima koji sudjeluju u predstavljanju svega što mu se na putu događa, izmjenjujući uloge, što dodaje ritualni segment kao i u svim dosad spominjanim predstavama.

Poruka takva teksta izvedbe dopire do kolektiva publike na nešto drukčiji način, podcrtana tipično medvešekovski zaigranim akcentom, naglašeno dramskom epizodom s puta po planinama: dijelom predstave u kojem protagonist, pastir Zoran, prisustvuje igri pastira, fragmentu Tirene i još nekih Držićevih pastorala. Sukob, osnovno klasično dramsko načelo, obilježuje taj, kraći, dio predstave, metateatralni element koji cjelinu oživljuje i dinamizira.

Razrješava se mirenjem zavađenih: sukob pastira zaljubljena u vilu i satira završava scenom gdje je satir prepušta pastiru u korist općega mira i dobra. To bi obredno žrtvovanje, svojevrsna „misa na sceni“, u komunikaciji s publikom, trebalo probuditi i kolektivno pročišćenje.

Poveznica sa samom srži Medvešekova tipa zajedništva i ritualnosti više je nego očigledna, pa su tako Glasi iz Planina, preko motiva iz Čudnovatih zgoda Šegrta Hlapića, urodili novim derivatom kolektivnoga čina kroz jedan drukčiji, onirički, utopijski, prošli svijet ispravnih moralnih poruka, podcrtan zlatnim rezom fragmenta dramske igre u odnosu na onostranost simboličkog krajolika cjeline.