Holmes i slučaj

Otkako se Holmes prvi put pojavio 1887. pred čitateljima, pretvorio se za imaginarij dvadesetoga stoljeća u primjernu sliku detektiva. Ta je slika kontaminirala sve što dvadeseto stoljeće zamišlja kao detektivsku fabulu. Tako je i prvi hrvatski kriminalistički roman, Kneginja iz Petrinjske ulice, strukturno prožet memorijom Holmesa. Zagorkin inspektor Šimek, naime, pasionirani je čitatelj njegovih avantura

Kad govori o strasti, i to na primjeru iz Balzaca, Roland Barthes je opisuje kao napetost između skrivanja i razotkrivanja: ako pred drugima želim skriti strast, kaže, to se skrivanje vidi, ono se pokazuje. Želim da znaš, da vidiš, kaže Barthes, da od tebe nešto krijem. Drugim riječima, ako krijemo strast, želimo ostavljati tragove u kojima se strast razotkriva. Ili, reći će Barthes, ja želim da ti znaš da ti ne želim pokazati što osjećam (Fragmenti ljubavnog govora).

Barthesove rečenice pritom precizno opisuju strukturne uvjete detektivske pripovijesti. Ne radi se samo o tome da su zločin ili kriminalna tajna čije skrivanje za sobom ne ostavlja traga načelno nezamislivi. Skrivanje uvijek ostavlja tragove; to je uostalom jedna od nosivih lekcija psihoanalize. Ipak, zločin, skrivanje i tragovi nisu dovoljni za opis strukturnih uvjeta detektivskog narativa. Detektivska priča formira se oko želje da ja koja čitam, možda čak i ja koje piše, zajedno s detektivom, znamo i vidimo da ona od nas nešto krije; to je njezin strukturni uvjet. Ona želi da mi znamo da nam nešto ne želi pokazati. Parafraziram li Barthesa, moglo bi se stoga reći da je svaki zločin u detektivskoj priči zločin iz strasti.

Robert Downey Jr. kao novi Sherlock Holmes

Detektiv u njoj zapravo ni ne postoji osim u funkciji te strasti, ili kao njezina funkcija. Takav svoj položaj poentirano opisuje Sherlock Holmes u Pustolovini Kuće Wisteria, kad kaže da mu je um nalik na zahuktali stroj koji se kida ako nije povezan s poslom za koji je napravljen. Sherlock Holmes, dakle, napravljen je za posao detektivske pripovijesti, za ono što ta pripovijest radi; bez toga rada, njegov je um zahuktali stroj koji se trga i raspada.

Valja pritom upozoriti na barem dvije stvari. Prvo, na činjenicu da Conan Doyle Holmesa teži svesti na spektakl kritičke inteligencije – na zahuktali um – pa se cijeli Holmes u trenucima dokolice trga i raspada. U takvim trenucima, zapisat će doktor Watson, njega obuzima „groznica od potisnute energije“, pa nemirno korača po sobi, grize nokte i lupa po namještaju. (Recimo u Pustolovini Bruce-Partingtonovih nacrta.) Holmes tako doista ne može izdržati osim kao funkcija detektivskoga narativa.

Zahuktali stroj uma

I drugo, upravo takav Holmes, koji se prvi put pojavio 1887. godine, pred viktorijanskim čitateljima, pretvorio se za imaginarij dvadesetoga stoljeća u primjernu sliku detektiva. Ta je slika kontaminirala sve što dvadeseto stoljeće zamišlja kao detektivsku fabulu. U potrazi za adekvatnim primjerom ne moramo ići dalje od hrvatske kulturne povijesti. Prvi hrvatski feljtonski kriminalistički roman, Kneginja iz Petrinjske ulice Marije Jurić Zagorke, strukturno je prožet memorijom Holmesa. Zagorkin inspektor Šimek, naime, pasionirani je čitatelj njegovih avantura, pa je Šimekova detekcija, oko koje se gradi fabula romana, i prije nego što počne kontaminirana književnošću Conana Doylea.

Sir Arthur Conan Doyle

Tako je tekst s kojim se detektivski narativ formira za hrvatsku književnost ujedno tekst koji se izrijekom poziva na Holmesa kao mjesto vlastite generičke memorije, memorije žanra. Usto, pokazuje se da se i Zagorkin Šimek teži svesti na funkciju detektivskoga narativa: on daje ostavku na mjesto policijskoga inspektora, kako bi se bez policijskih ograničenja mogao posvetiti slučaju koji ga je obuzeo. Zato ne čudi što na kraju slučaja i na kraju romana Šimek zarađeni honorar odlučuje investirati u detektivsko školovanje, pa odlazi na edukaciju u Pariz. Što zauzvrat frapantno podsjeća na edukacijski imperativ Sherlocka Holmesa, kad u Pustolovini Crvenoga kruga objašnjava Watsonu zašto je preuzeo slučaj koji mu neće donijeti „ni novce ni ugled“: kao što liječnici uzimaju slučajeve na kojima neće zaraditi, ali su edukativni, tako i on uzima slučajeve radi edukacije. A edukaciji, kaže, „nema kraja (...). To je niz lekcija.“ Najzad, ima li se u vidu Zagorkina sklonost da imena svojih likova tretira kao uputu za čitanje i tumačenje (gorda Gordana u Gordani, nesebična Darinka upravo u Kneginji iz Petrinjske ulice...), indikativno je što Šimekovo prezime počinje i završava glasovima kojima počinje i završava ime Sherlocka Holmesa.

Dr. House koristi se Holmesovim istražiteljskim metodama

Dr. House kao detektiv

Uostalom, takav Holmes kontaminirao je ne samo imaginarij dvadesetoga stoljeća, već i imaginarij dvadeset i prvoga, dakle način na koji zamišljamo nekakvo „sada“. Pokazuju to barem dva naslova. Prvi je Doktor House, globalno popularna, cijenjena i razmjerno dugovječna američka televizijska serija. House je udomio memoriju Holmesa kao nosivu konstrukciju svoje fabule. Ekscentrični i briljantni dijagnostičar doktor House reflektira ekscentričnog, briljantnog detektiva Holmesa. Oba su opsjednuta naoko nerješivim slučajevima; kao i Holmes, i House se svodi na spektakl kritičke inteligencije – na zahuktali stroj uma – koji se trga i raspada ako nije povezan s poslom za koji je napravljen. Oba su sklona opijatima i glazbi; ako Holmes svira violinu, House je zaljubljen u svoje gitare. I ovdje se ta memorija može pratiti sve do Houseova prezimena: ono Holmesa priziva aliteracijski, kao skup sličnih glasova, ali i metaforički, uzme li se u obzir da Holmes na engleskome zvuči slično kao homes, domovi, otkuda je svega korak do house, ili kuće. Isto vrijedi i za Holmesova kroničara i najbližeg prijatelja, doktora Watsona. U Houseu je to Wilson, također liječnik, koji u jednome času s Houseom dijeli stan, baš kao što je to slučaj s Holmesom i Watsonom. Naposljetku, činjenica da je House poznati dijagnostičar također korespondira s netom spomenutim Holmesovim edukacijskim imperativom, jer, kako napominje veliki detektiv, njegova odluka da uzima i slučajeve koji ne nose ni ugled ni novce, ali su edukativni, ne razlikuje se od slične motivacije u liječničkoj profesiji. (Pri čemu je svakako simptomatično što je sam Arthur Conan Doyle po obrazovanju bio liječnik. S tim u vezi: kad govori o igranom filmu, Stanley Cavell djelokrug detektiva povezuje s djelokrugom psihoanalitičara. Slično čini i Slavoj Žižek, i to kad govori o Sherlocku Holmesu.)

Prvo pojavljivanje Holmesa pred čitateljima, 1887.

Drugi su indikativan naslov dva nova hollywoodska Sherlocka Holmesa, u režiji Guya Ritchieja. Kao i Doktor House, i ovaj Holmes pokazao se internacionalno uspješnim, što znači da će obilježiti način na koji nekakvo „sada“ zamišlja viktorijance kao svoju genealogiju. Ipak, Ritchiejevi filmovi možda su najinteresantniji ondje gdje zamislivu sliku viktorijanske detekcije bez zadrške sprežu s njezinim različitim suvremenim izvodima; tako njegov Holmes (Robert Downey Jr.) na mahove više podsjeća na Hugha Laurieja kao doktora Housea nego što prati literarni portret iz tekstova Conana Doylea. Ili: ako Ritchiejev film išta želi skriti, i to tako da gledatelj zna i vidi da mu to krije, onda je to onaj aspekt literarnoga Sherlocka Holmesa koji je za dvadeset i prvo stoljeće ostao ili postao neproničan, otpisiv, možda čak kriminalan. Paradoksalno ili ne, upravo je tu njegov film najbliži Conanu Doyleu kao svojoj literarnoj prasceni.

Slojevita igra slučaja

Još jednu stvar vrijedi istaknuti kad je riječ o ovdje spomenutim Holmesovima: oni su naglašeno serijalni. Conan Doyle ga je prvo konstituirao kroz dugu seriju slučajeva, potom ga je u poznatoj epizodi s profesorom Moriartyjem ubio, da bi ga nakon toga uskrsnuo za novi niz. Tako se već kod Conana Doylea pokazuje da slučaj upravlja detektivom, i u tome je smislu za detektivski narativ konstitutivan. Ili, kako sam rekla, detektivska priča formira se oko želje da ja koja čitam, možda čak i ja koje piše, zajedno s detektivom, znamo i vidimo da ona od nas nešto krije; to je njezin strukturni uvjet. Jedna, određena priča prestaje kad se slučaj riješi – kad slučaj, dakle, prestane biti slučaj, a fabula ga obasegne kao aspekt vlastite logike. Ipak, to je fabularno obasezanje očito upitno i neadekvatno, jer stalno iznova provocira na novi slučaj i novu priču, koji svaki put iznova testiraju tu fabularnu obasezivost, tu elastičnost fabularne logike. Moglo bi se stoga kazati da detektivska priča počinje ondje gdje fabula više ne testira elastičnost svoje logike, već njezinu plastičnost. A s tim tada valja dovesti u vezi primjedbu Gillesa Deleuzea, u Razlici i ponavljanju: da bi filozofska knjiga trebala dijelom biti detektivski roman. U detektivskom romanu, naime, sami se koncepti mijenjaju zajedno sa slučajevima: oni, kako kaže Deleuze, moraju posjedovati koherenciju međusobno, ali ta koherencija ne smije iz njih proizlaziti.

Zbog istoga razloga detektivski narativ je mjesto gdje se čuva memorija na viktorijanske romane, barem na one do otprilike 1860-ih, 1870-ih. Nalik na stanje kakvo Deleuze zagovara za filozofiju, i fabula u viktorijanskom romanu sve vrijeme preispituje i iskušava plastičnost svoje logike, i testira je na slučaj. Poznata je činjenica da su romani u devetnaestom stoljeću mahom izlazili serijalno, u nastavcima. Poznato je također da su mnogi romanopisci s posebnom osjetljivošću pratili krize i preokrete u aktualnoj parlamentarnoj politici ili u političkoj ekonomiji, i svoje pripovijedanje iz nastavka u nastavak oblikovali oko materijala potencijalno stranoga započetoj priči i rizičnoga po njezinu logiku. Tako je na primjer često činio Dickens. Fabula tih romana zato je primarno težila posjedovati koherenciju, ali ta koherencija, baš kao što opisuje Deleuze, nije proizlazila iz pretpostavki same fabule. Na takav ustroj viktorijanskog romana podsjeća tretman fabule u američkoj televizijskoj seriji Žica. Mnogi su već uočili srodnost Žice s pripovijedanjem karakterističnim za viktorijance; ipak, Žica podsjeća na viktorijance ponajprije ondje gdje njezina fabula stalno iznova iskušava plastičnost svoje logike i testira je na slučaj, kako u epizodama jedne sezone, tako i među samim sezonama. One posjeduju koherenciju međusobno, ali ta koherencija iz njih ne proizlazi. Pri čemu je, naravno, simptomatično što je Žica prije svega – detektivski narativ.

U dvadesetome stoljeću roman će vlastito pripovijedanje staviti na mjesto što ga u detektivskome romanu zauzima slučaj, onako kako to na primjer radi Joseph Conrad u Srcu tame. Naoko, time će do logičnih konzekvencija dovesti opsesiju ranijega romana elastičnošću, čak plastičnošću svoje fabule. Ipak, omjerimo li takvu pripovjednu praksu o Deleuzeov poučak, vidjet ćemo da roman dvadesetoga stoljeća zato poznaje jedino koherenciju koja proizlazi iz njega samoga. Pa se postavlja pitanje nije li uz detektivsku pripovijest pravi nasljednik viktorijanskoga romana zapravo igrani film, i to igrani film dvadesetoga stoljeća, film na celuloidnoj vrpci, koji strukturno ne može izmaknuti bilježenju slučaja. No to je već početak novog eseja.