Knjiga o romantizmu

Cilj je svakoga uvoda da izloži elementarno znanje o nekome području („Uvod u književnost“, „Uvod u metafiziku“, „Uvod u anatomiju“, „Uvod u matematičku analizu“). Iskustvo pokazuje da mogu biti dvije vrste uvoda. Jednu vrstu valja shvatiti kao prvi korak u procesu spoznavanja, odnosno kao otvaranje problemskoga polja. Takvi su uvodi obično kratki (sažeti), aspektni, provokativni; reklo bi se: uvodi s trima točkicama. Drugi su zapravo sinteze, kompendiji, oblik kondenzirana znanja koje je o određenom području skupljeno tijekom vremena. Oni su posljednji korak, tj. sustavno izlaganje postojećega znanja. Sama narav takvih uvoda podrazumijeva njihov povećan opseg.

Izd. Leykam international, Zagreb, 2012.

Uvod u romantizam Marijana Bobinca možemo svrstati u taj drugi tip uvoda: pred sobom imamo knjigu koja izlaže dvjestogodišnje kulturnopovijesno iskustvo europskoga romantizma.

Romantizam, romantika, romantičan...

Problemi s definiranjem pojma romantizam počinju već na terminologijskoj razini. Iako riječ romantizam lako prihvaćamo kao književnopovijesni termin (razdoblje od posljednjih desetljeća 18. stoljeća do 1850-ih godina – ovisno o pojedinim nacionalnim povijesnim i kulturnim okolnostima), ona može biti shvaćena i kao romantika, tj. kao kolokvijalan izraz sa značenjem „zanesenjaštvo, sanjarenje, duhovna odsutnost“. Odatle i dva pridjeva bliska i po strukturi po i značenju, koja ipak mogu značiti i bitno različite stvari – romantičan (prožet romantikom) i romantički (ono što se odnosi na romantizam kao kulturnopovijesnu epohu). Usto je tu i višeznačna imenica romantičar (romantik) te iz nje izveden pridjev romantičarski; no taj se pridjev često shvaća i kao da je izveden iz imenice romantizam. Svakako je zanimljivo da od izraza romantizam nismo u hrvatskome stvorili ni imenicu romantist (usp. klasicist ili realist) ni pridjev romantistički (usp. klasicistički, realistički).

Govorimo li pak o romantizmu kao književnopovijesnome i kulturnopovijesnome terminu – uočavamo da se on u različitim nacionalno-kulturnim sredinama primjenjuje na različita razdoblja: Nijemcima i Englezima znači razdoblje od 1770-ih do 1830-ih, Rusima od 1800. do 1840-ih, a Hrvatima, otprilike, od 1830-ih do 1860-ih… Slični se periodizacijski problemi susreću i kad je riječ o romantizmu u filozofiji, znanosti, religiji, glazbi ili slikarstvu. Tako se u glazbi romantizam odnosi na cijelo 19. stoljeće.

Sa semantičkoga motrišta zaključujemo da se s romantizmom dogodilo isto što i s realizmom. S jedne se strane ti pojmovi odnose na kulturnopovijesne fenomene (razdoblja), a s druge dobivaju kolokvijalna (općejezična) značenja koja upućuju na psihičke i svjetonazorske karakteristike pojedinaca ili društvenih zajednica.

Na mnogim mjestima svoje knjige Bobinac s pravom upozorava da je nemoguće pronaći stilske odlike koje bi specificirale romantizam kao stilsku formaciju odnosno stilsko razdoblje. Jer romantizam ne preferira samo iracionalizam, samo imaginaciju, on ne znači samo odbacivanje rutine, odnosno ustaljenih spoznaja i iskustava. Naprotiv, on često u sebe uključuje racionalističko-prosvjetiteljske elemente, ali, dakako, nikada se na njima ne zaustavlja. Pokuša li se usprkos teškoćama pronaći neka okvirna ili temeljna crta romantizma, moglo bi se reći ovako: romantizam je ustrajavanje na antinomičnoj (konfliktnoj, paradoksalnoj) strukturi svijesti i svijeta. On je upravo spoj tih suprotnih, a često i nespojivih polova. Zato je uobičajeno na romantizam primjenjivati pojmove kao što su bastardnost, hibridnost, sinkretičnost, heterogenost. Evo nekoliko tipova tih suprotnosti koje se u Bobinčevoj knjizi često spominju, a koje se u romantizmu shvaćaju kao jedinstva: intelektualno i iracionalno, znanje i vjerovanje, komično i tragično, groteskno i uzvišeno, lijepo i ružno, božansko i animalno, božansko i sotonsko, ironija i utopija, aktivizam i hermetizam, kozmopolitsko i nacionalno (i nacionalističko), progresivno i reakcionarno.

Položaj romantičke (romantičarske) umjetnosti možda najbolje ilustrira pojam transcendentalna poezija Friedricha Schlegela. Pod tim Schlegel misli, kako navodi Bobinac, na poeziju koja „lišena svekolikih realnih i idealnih interesa lebdi u sredini na krilima poetske refleksije“. Drukčije rečeno, romantička je poezija neka vrsta posrednika između „ograničenja ovostranosti i beskraja transcendencije“. (Podsjetimo da će upravo takvu poziciju dodijeliti umjetnosti simbolizam na kraju 19. i početku 20. stoljeća.) Nije pretjerano reći kako ovdje imamo originalnu – književnoteorijsku – interpretaciju Kantova pojma transcendentalnoga; Kant pritom misli na prediskustvene, ali ne i transcendentne ili nadiskustvene, uvjete svakoga iskustva i spoznaje. Drugim riječima transcendentalna je poezija ona opna u poretku svijeta koja stoji između transcendencije i empirije, tj. između onostranoga i ovostranoga. Ona na taj način izražava jedinstvo (spoj), ali i neiskorjenljivi dramatizam tih nespojivih i nesumjerljivih svjetskih zona. Dramatizam i tragika sadržani se u činjenici da rečeni odnos nije samo spoj, punina ili sinteza, nego još više i još prije – rascjep, antagonizam, sukob, nesavladljivo i neizbježno proturječje. Otuda i svjetska bol, i preferiranje noći, i mitologija zla, ali i prirodna potreba romantizma za afirmacijom osobite vrste ljudi – genija i umjetnika, koji mogu mentalno probaviti i adekvatno izraziti takve antinomije, antagonizme i paradokse.

Romantizam u nacionalnim kulturama

Cijelo treće poglavlje Bobinčeve knjige posvećeno je prikazu romantizma u nacionalnim književnostima i kulturama. Dakako, tim pregledom nisu mogle biti obuhvaćene sve zemlje. Najviše je pozornosti posvećeno njemačkomu i engleskomu romantizmu (kao glavnim rasadištima romantičkih ideja), nešto manje francuskomu i talijanskomu, a tek u najvažnijim crtama – poljskomu, ruskomu i američkomu. Poseban se odjeljak bavi „romantizmom u Hrvatskoj i južnoslavenskim zemljama“ (Sloveniji i Srbiji).

Svakako je zanimljiva situacija u Njemačkoj, gdje se romantičarski pokret, baš kao i u Italiji, događa u vrijeme kada jača težnja (i potreba) za nacionalno-državnom integracijom. Ispada da romantizam u tim „velikim“ narodima i kulturama igra donekle sličnu ulogu kao i u „manjim“ narodima Srednje, Istočne i Jugoistočne Europe (među koje idu i Hrvati). Dok je prva faza romantizma u Njemačkoj tekla u duhu kozmopolitizma, utopizma i općekulturnih vrijednosti, druga se sve više okretala pitanjima konkretnih državno-političkih i kulturnih nacionalnih interesa i zadaća. Dakako, Englezi, Francuzi ili Rusi nisu na početku 19. stoljeća imali takvih integracijsko-državnih problema…

Nasuprot mnogoljudnim europskim narodima, Hrvati su u to vrijeme tek počeli rješavati pitanja jezičnoga standarda i problem osnivanja temeljnih kulturnih institucija – u uvjetima dominacije inojezičnih kultura, političke ovisnosti i teritorijalne rascjepkanosti. Utoliko se može reći da je romantizam u Hrvata (i u drugih naroda iz okružja) bio u funkciji stvaranja „moderne nacionalne kulture i modernoga nacionalnoga identiteta“. Osobitost hrvatskoga romantizma sadržana je i u činjenici da ovdje nije moglo biti odricanja od prosvjetiteljstva: to je tako, rekao bih, ne samo zbog slabih prosvjetiteljskih tradicija, nego možda još više zbog toga što je u nas baš romantizam u dobroj mjeri imao prosvjetiteljske funkcije.

Za negermaniste knjiga donosi i svojevrsna spoznajna otkrića. Jedno je od njih Bobinčevo upućivanje na povezanost njemačkoga romantizma s južnonjemačkim katolicizmom (na račun sjevernonjemačkoga protestantizma), a drugo je prikaz kulturno-genetske povezanosti njemačkoga romantizma (s početka 19. stoljeća) i nacizma (u prvoj polovici 20. stoljeća). Prva veza (romantizam – katolicizam) proistječe iz razumijevanja katolicizma kao nositelja tradicionalnih nacionalnih njemačkih vrijednosti (što sežu u srednji vijek), a druga (romantizam – nacizam) dolazi iz osjećaja političke poniženosti koju su osjećali njemački intelektualci (i narod) za vrijeme Napoleonove okupacije, pa i poslije nje. Taj osjećaj poniženosti spajao se s organicističkim shvaćanjem države kasnih njemačkih romantičara, s obnovom germanske mitologije, uzdizanjem naroda kao kolektivnoga Ja (u Fichtea), a zatim i s konceptom dionizijskoga („stvaralačkoga kaosa“) u Nietzschea. Na taj način kao da se zaista uspostavlja vremenska i „poetička“ poveznica s nakaradnom nacističkom ideologijom „krvi i tla“, odnosno s „čeličnom romantikom“ Josepha Goebbelsa i Hitlerovim uzdizanjem naroda, države i vođe…

Caspar David Friedrich

i Mihail Ljermontov

U završnome dijelu Uvoda u romantizam uvrštena su reprezentativna slikarska romantička imena (odnosno reprodukcije njihovih djela): Heinrich Füssli, William Blake, Philipp Otto Runge, Franz Pforr, Friedrich Overbeck, Karl Philipp Pforr, Peter Cornelius i dr. Među njima je i Putnik ponad maglena mora (1818) – jedno od poznatijih djela njemačkoga slikara i grafičara Caspara Davida Friedricha. Poetika te slike neobično podsjeća na pjesmu ruskoga romantičara Mihaila Ljermontova Jedro (1832). Prostorna struktura obaju djela svodi se na gotovo shematsko suprotstavljanje sitne vertikale velikoj horizontali: u Friedricha ljudska figura stoji na vrhu stijene, a ispred i ispod nje prostire se beskraj „maglenoga mora“; u Ljermontova je pak vertikala bijeloga jedra suprotstavljena maglenoj horizontali „plavoga mora“. Pritom je Friedrichov putnik smješten u prvi plan slike, okrenut leđima promatraču, a nevidljivim licem beskrajnomu prostoru ispred sebe, dok je Ljermontovljevo jedro (alegorija pjesnika i njegove potrage za transcendentnim ciljem) smješteno u dubini prostora. No i u jednome i u drugome slučaju promatrač vidi osamljene figure čovjeka i jedra kako stoje pred licem golemih prostornih horizontala i prirodnih elemenata – vode, oblaka, zraka, neba. Osim prikazivanja individuuma u njegovu suodnosu s prirodom, što se može interpretirati kao prkošenje malih vertikala velikim horizontalama, u rečenim djelima zatječemo i druga obilježja romantičke poetike: putovanje, dinamizam i dramatizam valova odnosno oblaka, slutnju i eksplikaciju (u Ljermontovljevu slučaju) unutarnjih duševnih nemira, usmjerenost pogleda prema prostornomu beskraju i transcendenciji – „na međi prema nekom drugom svijetu“ (72).

Hrvatska germanistička tradicija

Iako je Uvod u romantizam zamišljen i ostvaren kao svojevrsna sinteza spoznajā o romantizmu u europskome kontekstu, ipak ne treba čuditi što je najviše istaknuta njemačka odnosno germanistička perspektiva. Razlog su tomu dvije činjenice. Prva se tiče vodeće uloge njemačke kulture kada je u pitanju romantizam – kako u književnoj praksi tako i u teoriji te osobito u filozofiji. Ni jedna druga književnost nije imala takvu filozofsko-teorijsku potporu kao njemačka. Jedino je u tome kontekstu, na primjer, razumljiva jedna od vodećih ideja toga razdoblja – Schlegelova romantička ironija, koju valja shvatiti kao oblik filozofske refleksije, a ne kao „stilsku figuru“. S druge je pak strane sretna i bitna okolnost da je autor knjige o romantizmu – germanist. Valja reći kako se u Bobinčevu pristupu književnoj i kulturnoj građi lako otkrivaju metode njegovih prethodnika na zagrebačkome Odsjeku za germanistiku – ponajprije Viktora Žmegača, ali isto tako i Zdenka Škreba. Ta je duhovno-metodologijska povezanost najizraženija u stajalištu da je za razumijevanje književnih procesa nužno shvaćanje širega društvenoga konteksta, zbog čega se ti procesi tumače kao rezultat ukupnih društvenih mijena u nekome povijesnome razdoblju. Romantizam je tako svojevrsna reakcija na izazove modernizacije društva u 18. stoljeću te na prijelomu u 19. (otkriće parnoga stroja, industrijska revolucija, širenje kapitalističke ekonomije, Francuska revolucija, napoleonski ratovi, otkriće kisika, magnetizma i elektriciteta; a u vremenskome razmaku od 1770-ih do 1850-ih dolazi do zamjene kočije i jedrenjaka željeznicom i parobrodom).

Dvjestogodišnja distanca prema povijesnomu razdoblju romantizma s pravom je u Uvodu rezultirala labavljenjem granica, kako u odnosu na razdoblja koja su prethodila romantizmu (prosvjetiteljstvo i klasicizam, Sturm und Drang, sentimentalizam), tako i u odnosu na kasnija razdoblja (realizam, naturalizam). Bobinac nije zagovaratelj oštrih rubova koji bi vremenski i poetički odjeljivali jedne književnopovijesne epohe od drugih. U knjizi nema zaoštrenih, provokativnih ili neargumentiranih teza.

Kompozicija knjige izgrađena je na svojevrsnu spiralnome načelu: na različitim razinama prikaza često se pojavljuju ista djela i autorska imena. Tako se već u pregledu romantizma u pojedinim nacionalnim kulturama pojavljuju imena i djela koja će potom opet figurirati u poglavlju Poetika romantizma, a zatim i u poglavljima Književne vrste u romantizmu ili Teme, motivi, likovi. Drukčijim komponiranjem mogao se uštedjeti prostor, ali bi se time vjerojatno izgubilo na dinamici i rakursnosti pristupa.

Iz svega što je rečeno slijedi da će knjiga biti korisna ne samo studentima i nastavnicima, kojima je ponajprije i namijenjena, nego i svima zainteresiranima za romantizam kao kulturni fenomen koji na mnoge načine, s dvjestogodišnjim kontinuitetom, utječe na našu današnjicu.