Boja nara je boja krvi

Razlozi nevelike produktivnosti ideološkog su predznaka, a kriju se u tome što je redatelj zbog naglašena formalizma, simbolizma i metafizičke poetičnosti, razvidnih religijskih motiva, već dugometražnim prvijencem Sjene zaboravljenih predaka pao u nemilost režima

U vrijeme dok domaćim ki­nima nadmoćno domini­raju najčešće isprazni holivudski blockbusteri s raskošnim specijalnim efektima kao najvećim vrlinama, a europski se film uz časne iznimke poput odlične francuske humorne egzistencijalne drame Neslomljivi svodi na francusko oponašanje Hollywooda s producentskim potpisom Luca Bessona, u svrhu uspostavljanja mentalne ravnoteže vrijedi se prisjetiti Sergeja Josifoviča Paradžanova, neosporno najvećeg imena u okviru njegove nacionalne armenske kinematografije, ali i jednog od najvažnijih stvaralaca u povijesti sedme umjetnosti uopće.

Kadar iz filma Boja nara u kojem Paradžanov prikazuje život armenskog trubadura

Razlozi zbog kojih je „pjesnik filma“ Paradžanov za života realizirao tek 7 dugometražnih igranih filmova brojni su i raznoliki, a manjim dijelom leže u činjenici da se taj osebujni i uistinu jedinstven autor nakon niza zapaženih dokumentaraca tek kao četrdesetogodišnjak odlučio okušati u režiji igranog naslova dugog metra. Razlozi njegove prividno nevelike produktivnosti većim su dijelom ideološkog predznaka, a kriju se u tome što je Paradžanov zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu, simbolizmu i metafizičkoj poetičnosti, razvidnih religijskih motiva i komponenti u svojim djelima, obrada ukrajinskih i gruzijskih nacionalnih tema te inovativne i iznimno dojmljive vizualnosti, već dugometražnim prvijencem Sjene zaboravljenih predaka pao u nemilost režima. Naime, nakon Staljinove smrti krajem 50-ih i tijekom prve polovice 60-ih godina u sovjetskom su političkom i kulturnom životu zapuhali nešto topliji i liberalniji vjetrovi, da bi predsjednik Nikita Hruščov otvorenim napadom na apstraktnu i tzv. „odnarođenu umjetnost“ naglo zaustavio započetu liberalizaciju društva. Zahvaljujući tomu romantična drama Sjene zaboravljenih predaka odmah je nakon premijere 1964. povučena iz distribucije i zabranjena, a Paradžanov je po kratku postupku bio optužen zbog „buržoaskog subjektivizma i misticizma“ te zbog „odstupanja od estetike socijalističkog realizma“. Nakon što je rad na njegovu drugom planiranom no nikad realiziranu filmu Kijevske freske prekinut usred snimanja, hitna je zabrana 1969. sustigla još jedno autorovo remek-djelo, biografsku glazbenu dramu Boja nara koja je poslije distribuirana u drastično premontiranu obliku. Nakon prisilna petnaestogodišnjeg profesionalnog izgnanstva, tijekom kojeg je pod stigmom sumnjivog, antirežimskog i dekadentnog umjetnika četiri godine proveo na teškom radu u gulagu Dnjepropetrovsk, Paradžanov je umjetničku karijeru maestralno zaključio još dvama remek-djelima, povijesnom dramom Legenda o Suramskoj tvrđavi i Europskom filmskom nagradom za najbolju scenografiju ovjenčanom pustolovnom romantičnom dramom Ašik Kerib.

Sljedbenik Tarkovskog

Po izrazitom preferiranju i naglašavanju stilskih komponenti svojih djela Paradžanov se najviše približio Andreju Tarkovskom, čijem je antologijskom ostvarenju Ivanovo djetinjstvo dao posvetu u Sjenama zaboravljenih predaka, ali se pokazao i kao marljiv i pedantan učenik također Ukrajinca Aleksandera Dovženka, osobito njegova filma Zvenigora iz 1928. U središtu priče na knjizi ukrajinskoga pisca Mihajla Kotsiubinskog temeljenih i u ukrajinsku provinciju tijekom 19. stoljeća smještenih Sjena... nalazi se mladić Ivan, senzibilna osoba čiji će život i turobnu sudbinu dominantno odrediti činjenica da je njegova oca ubio otac curice odnosno djevojke Maričke, nesuđene žene Ivanova života. Prikaz tragičnim usudom obilježenih života dvoje mladih, čiji su sudbinski putovi osim obiteljskim neprijateljstvom presudno određeni si­ro­maštvom te nizom tragičnih okol­nosti, Paradžanov oslikava is­prva dosta realističkim pristupom, da bi se realizam postupno počeo povlačiti pred koloristički raskošnim i začudnim vizualnim postupkom u kojem prevladavaju maglovite vizure i halucinantne osobne perspektive. U najmračnijim i najtjeskobnijim trenucima fotografija je gotovo u potpunosti crno-bijela, a Paradžanov se pored sjajnih glumačkih nastupa u tvorbi neopisivo poetične, iznimno emotivne i nelagodne cjeline majstorski koristi i dnevnim i noćnim svjetlom, neurednim interijerima te pitomijim ili negostoljubivijim eksterijerima. Od sama početka, od trenutka kad Ivanov brat jednoga zimskog dana zbog dječakove neizravne krivnje ne­sret­nim slučajem pogine pod sru­šenim drvetom, Pa­ra­dža­nov mi­nu­ciozno gradira tragiku te sugerira da je zlokobnim tamnim sjenama izgubljenih predaka nemoguće umaknuti. Snimana na divljim i divnim padinama karpatskoga gorja, svojevrsna varijacija Romea i Julije gledateljima približa­va običaje i kulturu ukrajinskog na­ro­da Hutsul, njihovu tradiciju, glaz­bu, narodne nošnje i dijalekt. Po­di­jeljena na segmente fluidne sko­kovite naracije i neujednačena od­nosa prema filmskom vremenu, priča o odnosu elementarne prirode i grube ljudske naravi zapravo je kaleidoskop čudesnih slika i prizora snimljenih najrazličitijim teh­nikama i kutovima kamere. Kao i u drugim svojim najuspjelijim djelima, Paradžanov se i ovdje, is­ko­ri­štavajući motive kršćanske iko­nografije, rituala i simbolizma, iznimno efektno koristi svim mo­guć­nostima filmske fotografije, glaz­be, boje i zamrznutog kadra. Poruka je jasna, ona kaže da je život težak, pun tegobnog rada i odricanja, te da se čitav svodi na pripremu za gubitak i smrt.

Filozofska liričnost

Boja nara iz istoimenoga naslova filma koji prikazuje život armenskoga trubadura Haroutiuna Sajakiana, putujućega glazbenika iz 18. stoljeća znana i kao Kralj Pjesme, zapravo je boja krvi. Simboliku raspuknutog zrelog nara i njegova soka Paradžanov, prema Godardovim riječima „vladar filmskog hrama sazdanog od slika, svjetla i stvarnosti“, učestalo rabi u djelima, a prskanje soka dozrelog mogranja često je zamjena za prskanje krvi. Svojedobno u Minsku govoreći o tom filmu, redatelj je istaknuo da se u njegovu stvaranju nadahnuo armenskim minijaturnim iluminacijama, da je želio dočarati unutarnju dinamiku koja izbija iz tih slika te naglasiti preciznost forme i onoga što je nazvao „dramaturgijom boja“. Trubadurovu biografiju podijelivši na niz epizoda, svojevrsnih celuloidnih iluminacija naslovljenih Pjesnikovo djetinjstvo, Pjesnikova mladost itd., Paradžanov stvara filozofsku lirsku fresku sastavljenu od nadrealizma, naglašenoga simbolizma, tradicije pučkog kazališta, igre identiteta te ritualizacije, teatralizacije i karnevalizacije zbilje. Redatelj se i ovdje potvrđuje kao ikonoklast za kojega je film medij visoke umjetnosti čija je osnovna svrha posredovanje snažnih emocija i otkrivanje životnih istina. Boja nara iznimno je strogo i precizno komponirano djelo fragmentarne vizualne naracije koje na subliman način oslikava život umjetnika kao patnika. Činjenica da se taj umjetnik zove Sayat Nova, a ne Sergej Paradžanov, ne umanjuje autobiografsku dimenziju ovog djela.

Temeljena na izraženim nacionalizmom obo­je­noj tradicijskoj gruzijskoj narodnoj priči, Le­genda o Suramskoj tvrđavi također je ikonoklastično ostvarenje bogate teksture, eliptična i iznimno poetična storija o patnji, žrtvovanju i hirovitim putovima sudbine. Posežući za ikonografijom tradicionalne bizantinske umjetnosti, Paradžanov kreira vizualno jedinstveno estetiziranu cjelinu u koju savršeno inkorporira duge statične kadrove, krupne planove, voluminozne ornamente, prizore iz prirode i mirnoga svakodnevnog života, mračne interijere te zanimljive povijesne detalje i činjenice. Dakako, povijest sa svim religijskim, mitološkim i sociopolitičkim alegorijama ovdje je samo metafora za prenošenje redateljeva duboko osobnog iskustva duhovnog zatočeništva, egzila i životnog martirija.

Križanje tradicionalnih i suvremenih formi, podjednako onih filmskih i glazbenih, jedno je od temeljnih obilježja sjajne pustolovne romantične drame Ašik Kerib, adaptacije glasovite priče pisca, pjesnika i slikara Mihaila Jurjeviča Ljermontova. Prilagodbu djela jednog od najvećih ruskih pjesnika Paradžanov je posvetio Tarkovskom, bliskom prijatelju koji je preminuo dvije godine ranije. Priča o nevoljama mladoženje koji kao putujući pjevač pokušava zaraditi novac za ženidbu opet je minuciozno komponirano, koreografirano i snimljeno djelo epizodične strukture u kojem se autor poigrava slikama starih ruskih majstora. Premda za života nije imao mnogo sreće, Paradžanov se i ovim ostvarenjem potvrdio kao jedan od najautentičnijih filmskih genija.Josip Grozdanić