Žena u ratnom žrvnju

Korak po korak ne štedi nikoga, ni hrvatske protivnike, ali ni same Hrvate. Nema u ovom uratku crno-bijelih postavki odnosa zaraćenih strana koje su većinom bile naglašene u hrvatskome ratnom filmu 1990-ih, ali svakako je razvidan i nedostatak slojevitijega vrednovanja dosega hrvatske vojske

Prošlogodišnji je igranofilmski prvijenac redateljice Biljane Čakić Veselić Korak po korak pristigao i u domaću kinodistribuciju, a nepobitno je da percepciju toga ostvarenja možemo uspostaviti i u odnosu s hrvatskim ratnim filmom tematike Domovinskoga rata, kao i u širem kontekstu koji izmiče i izvan domaćega podneblja, ali i izravnoga žanrovskoga konteksta. Pritom ne treba zaboraviti da je film nastao prema književnome predlošku, zbirci pripovjedaka Frezije i još nešto Lydije Scheuerman Hodak, a potpisnici su scenarija sama autorica izvornika, Branko Šomen i Biljana Čakić Veselić. Podjednako, producent filma Ivan Maloča još je u drugoj polovici 1990-ih svojim djelovanjem zadužio hrvatsku kinematografiju.

Prvijenac Biljane Čakić Veselić zanimljivo je, ali ne u potpunosti cjelovito ostvarenje

Kako se sam žanr ratnoga filma odlikuje i čitavom raskoši tematskih sklopova, nužno je reći da se Korak po korak jasno dotiče nekoliko žanrovsko-tematskih varijanti, koje se kreću od ratne drame do teme manje vojne postrojbe. Razvedena je narativnost raznih vremenskih odvojaka svakako nasljeđe književnoga izvornika, ali i suvremenih svjetskih filmskih težnji u kojima gledatelj često mora samostalno razlučiti narativnu autorsku slagalicu. I nema dvojbe da Korak po korak pripada europskom stvaralačkom senzibilitetu i usuglašava se s kontinentalnim filmskim pristupima. Sagledamo li ga prvotno kao ratnu dramu sa središnjim ženskim likom, opažamo da se nadahnuto postavlja u opreku s prvim ratnim filmom samostalne Hrvatske Vrijeme za... Oje Kodar (1993). Oba filma naglašavaju odnos majke i sina, ali za razliku od Vrijeme za... Korak po korak izmiče nasljeđu partizanskoga filma, a podjednako i viktimizaciji očitovanoj u 1990-ima (tu temu slojevito razrađuje Jurica Pavičić u recentnom filmološkom djelu Postjugoslavenski film: Stil i ideologija). Tako se protagonistica filma Biljane Čakić Veselić Vjera Kralj mora podjednako nositi s ratnim žrvnjem, otuđenom obitelji, čestim nerazumijevanjem društvenih i vojnih struktura pa doseže i status svojevrsne junakinje i postaje dalekim odrazom protagonistice u iznimnome američkom filmu Gospođa Miniver (William Wyler, 1942) s temom egzistencije britanske obitelji tijekom prvih mjeseci njemačkih napada u Drugome svjetskom ratu.

Pritom je osječko zaleđe variranje dubrovačkoga u filmu Dubrovački suton (Ž. Senečić, 1999) ili karlovačkoga u Svjedocima (V. Brešan, 2003), upravo zbog jasnih suprotnosti gradskoga življenja u ratnom žrvnju i djelovanja manjih vojnih postrojbi izloženih napadima. I u svakome od tih ostvarenja opažamo i opreku ratnoj destruktivnosti. U Senečićevu je to uratku naglašena emotivna priča središnjih likova, u Brešanovu pokušaj novinarke u tiskovnom ispravljanju društvenih nepravilnosti, kao i gotovo iskupiteljsko djelovanje stradaloga gardista, dok je u Korak po korak to i zamalo ironično geslo kulturom protiv neprijatelja koje se ipak i simbolično odražava u završnim scenama plesa protagonistice s raznim muškim likovima i postaje manifestom kreativnoga u suprotnosti destrukciji.

Nepravilnosti u okviru postrojbi hrvatske vojske percipirali su filmovi poput Svjedoka i Crnaca (Goran Dević i Zvonimir Jurić, 2009), a uočavamo ih nenaglašeno i u Korak po korak. Ipak, djelovanje je gardista u ovome filmu pozitivnoga predznaka, a manja postrojba čijim je dijelom i sin središnjega ženskoga lika restrukturiranje je sličnoga tematskoga sklopa u ostvarenjima kakva su U okruženju (Stjepan Sabljak, 1998) i Živi i mrtvi (Kristijan Milić, 2007). No kako takva postrojba u filmu Biljane Čakić Veselić zauzima manji dio filmske građe, ne postaje i odrazom mikrosvijeta kakav opažamo u nizu uglavnom američkih žanrovskih djela borbenoga predznaka ratnoga filma.

Domovinski i Drugi svjetski rat

Nadalje, u liku Johanna Grossa opažamo i odnos prema Drugome svjetskom ratu, odnosno ostvarenjima u čijoj je stvaralačkoj građi presudan kontekst toga sukoba i razdoblja koja ga uokviruju. U filmu Biljane Čakić ipak ne uočavamo snažan iskaz ratnih sukoba antiratnoga predznaka kao što je to primjerice slučaj u Živima i mrtvima Kristijana Milića (2007), već se više oslanja na pristup kao u epskome naslovu Duga mračna noć Antuna Vrdoljaka iz 2003. Taj se pak segment ne razmatra kroz stanovište općega sagledavanja destruktivnoga žrvnja Drugoga svjetskoga rata nego pojedinačnoga i subjektivnoga uz propitivanje autokratskoga djelovanja sporednoga muškog lika i nasilja nad maloljetnicom koji su dio protagonistova obiteljskoga zaleđa.

Razmatramo li u ovome filmu i blago naznačen vjerski segment, posve su jasne i razmjerne krajnosti njegova očitovanja zbijenoga u kratkoj sekvenci pljačkom izgubljene pancirne košulje namijenjene sinu. Jer protagonistica slomljena gubitkom početno psuje i Boga i državu te se na taj način referira na uradak Vidimo se Ivana Salaja snimljen 1995, koji je propitivao božju i državnu neučinkovitost u razrješavanju početnoga razdoblja Domovinskoga rata. No već u sljedećem prizoru Vjera Kralj stane pred raspelom i nemoćno raširi ruke. Taj je nijemi kadar zasigurno bremenit značenjem, ali i filmskim kontekstom u kojem njezin lik možemo usuglasiti s nizom kristolikih protagonistica u filmovima kao što su primjerice danski Babetina gozba (Gabriel Axel, 1987), ali i s hrvatskim ostvarenjem Nebo, sateliti (Lukas Nola, 2000), koji je žanr biblijskoga spektakla reinterpretirao u ratnom filmu na razmeđi egzistencijalizma i umjetničkoga predznaka.

Središnji ženski lik filma o kojem je riječ možemo razmatrati i na posve simboličkoj razini. Jer njezina je želja da ostane u ratom ugroženu Osijeku i sinu gardistu priskrbi pancirnu košulju izravnim iskazom arhetipske majčinske zaštite nad mlađim naraštajem, ali pritom postaje i redefiniranje mitskoga simbola žene kao pasivnoga principa i preuzima čak i naglašenu simboliku matrijarhata predočena putem principa zemlje i očuvanja nacionalnoga identiteta.

Kritika muškosti

Simboličnost je toga ženskoga lika naglašenija i u opreci s nizom muških protagonista koje rijetko krase osobine više od arhetipskih. Disfunkcionalnost obiteljske zajednice pojačana je izvanjskom egzistencijalnom opasnošću, a sporedne likove muža Tome i sina Krste opažamo kroz svojevrsne antagonizme spram ženinih, odnosno majčinih postupaka. Ni časnici se hrvatske vojske ne odnose prema protagonistici s dužnim poštovanjem, stožernik je čak pokušava spolno iskoristiti, a na odbijanje degradira njezin položaj pa sina iznova šalje na bojišnicu. Takvo sagledavanje razmatramo i kao opreku hrvatskim ostvarenjima naglašenoga muškoga rodnog predznaka u kojima žene imaju marginalnu ulogu ili čak nisu ni nazočne u građi filmskih cjelina, kao što su primjerice Vrijeme ratnika Dejana Šorka (1991), koji Domovinski rat iznimno anticipira i možemo ga označiti predratnim filmom, te već spomenuti Živi i mrtvi Kristijana Milića, kao i Crnci. Otuđenost je muškaraca u Korak po korak dakle znatna, a ne i slučajno, jedini je muški lik znatno slojevitije karakterizacije i naklonjen protagonistici Johann Gross, čija je spolnost homoseksualnoga predznaka. Kritika je muškosti pritom jasna, jednostavno zbog činjenice da je muška agresivnost pretvorena u pogibeljno oružano djelovanje koje pokreće ratni žrvanj.

Ističemo li kvalitete prvoga filma Biljane Čakić Veselić, svakako je nužno navesti ekonomične redateljske postupke u dosljednu praćenju razvedene narativnosti. Pritom je snimateljski rad Slobodana Trninića prijeloman u evokativnosti razdoblja udaljena dva desetljeća. Filmska je fotografija isprana kolorita primjerena povijesnom pristupu ratnome žrvnju, a blaga zrnatost slike rekonstruiranje je vremenske patine u gledateljevoj recepciji. No ogoljelosti prikaza ratnoga ne pomaže tek snimateljski rad, već i vrlo dojmljiva scenografska rješenja Marija Ivezića te promišljen minimalizam uporabe izvanprizornoga zvukovlja ili glazbe Tome Sombolca, koja u unutarprizornoj uporabi postaje iskazom tradicijskih glazbenih idioma. U snažnoj evokativnosti ratnih zbivanja zasigurno su bitne i arhivske televizijske snimke nastale u samu prijelomnom razdoblju Domovinskoga rata, ali i građa koja je, ako se ne varam, pseudoarhivska i dijelom interpretacija nasljeđa Biljane Čakić Veselić, ratne reporterke i snimateljice.

Povremene površnosti

Nema dvojbe da je izvedba Ksenije Marinković kao Vjere Kralj vrlo dojmljiva te tek u manjim segmentima ne i potpuno cjelovita. S lakoćom ta hrvatska glumica vlada većinom scena kojih je dijelom i njezino tumačenje možemo ocijeniti dosljednim u utjelovljenju središnjega ženskog lika. Njezina je svrhovita protuteža Nenad Cvetko, čija izvedba ipak nosi uteg konstrukcije tumačenoga lika. Niz prokušanih hrvatskih glumaca, kao i predstavnika mlađega naraštaja, upotpunio je široki postav i nadogradio ponekad arhetipske postavke likova.

Znatna je sastavnica filma i percepcija ratnih zločina i onodobnih društvenih nepravilnosti. Tako Korak po korak ne štedi nikoga, ni hrvatske protivnike, ali ni same Hrvate. Nema u ovom uratku crno-bijelih postavki odnosa zaraćenih strana koje su većinom bile naglašene u hrvatskome ratnom filmu 1990-ih, ali svakako je razvidan i nedostatak slojevitijega vrednovanja dosega hrvatske vojske. Kritika je često nesmiljena te izrazito razumljiva u osvrtu spram naglašenih nepravilnosti. Naposljetku, prvijenac je Biljane Čakić Veselić zanimljivo djelo koje postaje i vrijedno ostvarenje u hrvatskom sagledavanju žanra ratnoga filma. Ipak posrijedi je i ne u potpunosti cjelovito ostvarenje, mjestimične neravnoteže u suglasju predočenih segmenata te narativne građe nekolicine izrazito snažnih sekvenci, ali i povremenih površnosti.