Odbačene iluzije

Svoje uzničko iskustvo Alfred Pal pretočio je u gestualnost i mračnu viziju svijeta na slikama, progovarajući o nečovječnom karakteru ratne i političke internacije kojih je umjetnik izravni svjedok

Ime Alfreda Pala poznatije je široj publici napisano na impresumu knjige pod rubrikom „grafički urednik“, ili nekom sličnom, negoli kao slikara. Njegov dizajnerski opus koji se sastoji od niza vrlo poznatih omota za knjige i plakata predstavljen je 2009. u Muzeju za umjetnost i obrt. Pal kao slikar ostavio je veličinom jednako impozantno nasljeđe izloženo sada na retrospektivi u Modernoj galeriji.

Letjelica, 1981.

Pal se bavio karikaturom nakon Drugoga svjetskog rata (u razdoblju kada je to zanimanje bilo iznimno riskantno), a slikati je započeo tek potkraj pedesetih i početkom šezdesetih, bez formalne naobrazbe. Crtež na retrospektivi datiran u 1959, kao i prva izložba slika u Društvu arhitekata 1961, otkrivaju da se umjetnik priključio pokretu enformela kada je takvo slikarstvo u nas bilo na vrhuncu. Početkom šezdesetih Gattin pali platna, što rezultira začudnim smjesama pigmenta, a u eksperimentima ga slijede Feller i Hruškovec; materijom se bave na svojim platnima gorgonaši – Vaništa, Seder, Horvat i Jevšovar; Kulmer dovodi do točke usijanja poetiku nakupljanja boje; Murtić, Sablić i Perić već su zreli autori; Ivančić se okušava u apstrakciji; a Gliha predstavlja Jugoslaviju na Venecijanskom bijenalu 1962. Sve to događa se u doba kada na scenu stupa ovaj umjetnik, s načinom slikanja koji donekle slijedi enformelnu struju slikarstva. Jednako će Pal slikati do kraja života.

U velikom broju ostvarenja autor ostaje vjeran referenciji na predmetni svijet – Stražarska kula (1960) uistinu prikazuje kulu, a Ophodnja pustoši (1963), Preživjeli ljubavnici (1967), Hommage za Judith (1980) slike su koje asociraju na (vrlo razbijene u gesti) ljudske figure. Sva Palova djela odlikuje slikanje u mrljama. Na sivim, ili tamnim pozadinama, na kartonu ili šeleshameru kaširanima na platno, što slici daje tamnu, neprozirnu, mat-podlogu, umjetnik nanosi spletove mrlja koje formiraju neki oblik – katkada s asocijacijama na ljude ili fantastične zvijeri, a katkada i samo kao tragove boje koji cure ponad sitnijih, istočkanih područja koja obično zauzimaju donji dio slike. Spomenuta podloga slici daje dojam težine i neprozirnosti, koja djeluje tjeskobno na promatrača, umrtvljuje, ublažuje intenzitet boja koje se tek ponekad ekspresivno naglašavaju u nekoj intenzivnijoj intervenciji ili svjetlijem potezu unutar uglavnom tamnoga kolorita slika.

Sve forme satkane od mrlja ne razlijevaju se po cijelom platnu, što je i najvažniji otklon od enformela, nego tvore, uvjetno rečeno, oblike koji djeluju čvrsto – oni su prozračni zbog naravi curenja, ali i zatvoreni jer zauzimaju tek određen prostor na slici, za razliku od poteza na enformelističkim slikama, koji ne tvore forme koje se komponiraju, već samu kompoziciju. Palovi su oblici tako strukturirani u mnogo tradicionalnijoj logici negoli je to logika enformela, što rezultira nekim eksplicitnim dojmovima praznine i angsta, vizije čovjeka kao chimerae in vacuo bombinans (Rabelaisov citat Klaić prevodi: „neman što urla u pustinji“, bombinare znači doslovce – „zujati“, pa otuda riječ „bumbar“, bombus, iako u pustinji urlanje i zujanje daju jednak, ništavan rezultat). Forme koje grade kompoziciju djeluju agresivno zbog naravi mrlja kojih se linije poput pipaka šire u prostor slike iz središnjeg oblika, ali uvijek vezano za njega, ograničeno, ne obuhvaćajući tu prazninu nego šireći se u njoj. Spomenutim točkastim građenjem oblika umjetnik se sve više koristi od osamdesetih do kraja života, 2010: u ciklusu Gorući grm te posebice u maslinama i stablima, gdje slijedeći mediteransku (u slikarstvu čak klišeiziranu) motiviku čini najveći odmak (ili odmor) od apstrakcije.

Motivski, razlog za stvaranje u ključu enformela (iako možda ne posve enformelistički) kao smjera u poslijeratnoj umjetnosti koji se povezuje sa svjetonazorom apsurda života, krije se u slikarevoj biografiji. Naime Alfred Pal prošao je konclogore i u njima izgubio dobar dio obitelji tijekom Drugoga svjetskog rata, a nakon njega dvaput je bio interniran na Golom otoku (slika Bojkotiran, Dvomotorac iz 1980. svojevrsni je autoportret – dvomotorac je kažnjenik koji je služio dvije kazne na Golom). Slike su nastale kao reakcija na autoru traumatičniji (jer je bio osuđen od strane vlasti za koju se borio, a i vremenski dulje zatočen) boravak na Golom otoku, iako ni iskustva na Rabu, za vrijeme fašističke internacije, nisu zanemariva. Kako je u Jugoslaviji taj jadranski poslijeratni radni logor dugo bio tabu-tema, Pal je izlagao pod univerzalističkim motivom logora, no s povijesnim odmakom gledano njegove slike znače vrlo rano bavljenje ovom temom. Prikazi Golog otoka u umjetnost su došli kasnije: u romanima slovenskoga pisca Branka Hofmana Noć do jutra, 1981, srpskoga pisca Antonija Isakovića Tren II, iz 1982, kao i u Kusturičinu filmu Otac na službenom putu iz 1985.

Svoje uzničko iskustvo Pal je pretočio u gestualnost i mračnu viziju svijeta na slikama, slično kao što je jedan od očeva enformela Jean Fautrier iskustvo zarobljeništva u Drugome ratu prikazao u ciklusu Glave talaca već 1945. Iako ni Fautrier ni Pal ne stvaraju čistu apstrakciju, njihove slike odgovaraju dojmu beznađa koje je zavladalo nakon rata. Nepovjerenje u čovjeka, odbacivanje iluzija i osamljenost u našem djelovanju odjeci su egzistencijalizma, doduše samo jedna njegova strana, kao i nipošto njegova poveznica s enformelom (to bi bila prije dvostruka veza: egzistencija – esencija; materija – oblikovanje). Ljudski lik u Pala lišen je osobnosti, sveden na tijelo koje nestabilno stoji, koje pada u likvidaciji ili kako naprosto kaže naziv jedne slike: Tu pao, tu ostao. Uz već navedene formalne karakteristike sve to govori o nečovječnom karakteru ratne i političke internacije kojih je umjetnik izravni svjedok.