Svijetla poglavlja nove hrvatske teatr ologije

Komponenta koja krasi sve tri knjige jest ne samo njihova pouzdana utemeljenost nego i samosvojnost kompozicije, živahnost izlaganja, razgovijetnost i preglednost; sve tri nastoje na višim standardima naše kulture, a ne na njezinoj posvemašnjoj izručenosti imaginarnim izvanjskim centrima znanstvenih interesa

i kriterija

Na samu početku godine pojavile su se čak tri teatrološke knjige izdavačke kuće Disput, koja je već dulje vrijeme sretno okrilje hrvatske akademske, štoviše, sveučilišne teatrologije. Kažem to zato što je rijetkost ove pojave ne samo u njezinoj nesvakidašnjoj bogatoj ponudi, nego i u ne tako nevažnoj činjenici da troje njihovih autora inače kao profesori djeluju na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Posrijedi je naime institucija koja je odnedavna, dopustite da vas zakratko zagnjavim tom administrativnom okolnošću, izgubila pravo da provodi izbore u znanstvenome području teatrologije zbog navodnoga premalenog broja ljudi u zvanju profesora koji se tim područjem bave, jer jedino profesor Senker i moja malenkost formalno djelujemo na katedri za teatrologiju odsjeka za komparatistiku. Ne napominjem to zato što mi je posebno krivo što je Filozofski fakultet izgubio tu birokratsku moć – premda je i to prilično ironično znade li se da zasad jedini održava poslijediplomski studij na kojemu se stječu doktorati iz teatrologije – nego stoga što ta okolnost svjedoči o popriličnom sljepilu administrativnih presuda, koja možda ima reperkusije i u stanovitom općem mnijenju o autoritetu teatrologije u toj instituciji.

Teatrologija u Hrvatskoj žrtva je administrativnog sljepila

Ta je slika naime posve kriva, pogotovo znademo li da ni romanistici Mariji Paprašarovski ni polonistu Daliboru Blažini studije koje su netom objavljene nisu teatrološki prvenci – Marija Paprašarovski napisala je teorijsku knjigu o kazališnoj semiotici, Dalibor Blažina pak monografski prikaz o poljskom dramatičaru Witkiewiczu, a ista znanstvena plodnost i značaj vrijedi za još nezanemariv niz naših kolega, Marijana Bobinca s germanistike, Borislava Pavlovskog s makedonistike, Ivana Lupića s anglistike, kao i Lea Rafolta s kroatistike. Radu svih njih kumovao je upravo profesor Senker, kao uostalom i radu svih mlađih kolega s ADU-a ili Zavoda za povijest književnosti kazališta i glazbe HAZU-a, pa i s drugih sveučilišta u Hrvatskoj, te možda nije zgorega pripomenuti kako su i novi prinosi teatrologiji iz pera naših kolega o kojima mi je zboriti upravo za javnost uobličeni doktorati.

Nije u pitanju neki puki lokalinstitucionalni ponos, ovo sve spominjem prije svega zbog toga što želim istaknuti jednu dimenziju teatroloških istraživanja koju ti doktorati donose, a kojoj se i može udovoljiti isključivo u okružju i dugogodišnjem uzajamnom oplođivanju različitih neofiloloških znanja, ticala se ona književnosti ili lingvistike. Mislim naime na kazališno-povijesne uvide u različite nacionalne kulture i međukulturnu dinamiku koja ih je izgrađivala, a do kojih se ne može doći isključivim interesom za aktualne izvedbe i pretežito angloameričku produkciju teorijske literature na ovome polju koja se danas nametnula kao svojevrsni indeks teatrološke ažurnosti. Tako bi nam i informiranost o drugim vremenima i drugim kazališnim i intelektualnim sredinama, koje su nam bilo do jučer ili do prekjučer bile inspirativnim uzorima, ravnopravnim sugovornicima ili utjecajnim oblikovateljima dramskih, redateljskih ili kritičarskih standarda – kao što su austrijska ili engleska, a pogotovo francuska i poljska – ostala prilično skučena da nije bilo upravo filologa i prevoditelja, usto i teatrologa, kakvi su Marija Paprašarovski i Dalibor Blažina, kojima oboma dugujemo prijevode i dramskih i kazališno-povijesnih djela koja su tvorila okosnice njihovih znanstvenih radova.

Razumijevanje u kontekstu

Opusi kojima se oni i ovdje bave – Marija Paprašarovski dramatičarima Jeanom Genetom i Bernard-Marie Koltčsom, Blažina Janom Kottom – osim što su poznati našoj javnosti i što su ostavili traga u nekim našim redateljskim i osobito kritičarskim ambicijama i lutanjima – ne mogu se razumijevati odvojeno od konteksta u kojemu su nastali i kojemu se obraćaju svojim buntovništvom ili svojom možebitnom, u Kotta srećom privremenom, ideološkom pravovjernošću, koja je obilježila njegov socrealistički period. Taj je kontekst strahovito složen, podrazumijeva, primjerice za prikaz Geneta i Koltčsa, neka iznimno zahtjevna poglavlja francuske modernističke poezije, egzistencijalističke filozofije, antropologije i psihoanalize, ili pak, kad je u pitanju Kott, detaljna znanja o političkim, ideološkim i književnim prilikama ne samo poslije Drugog svjetskog rata nego i nakon izlaska Poljske iz ropstva u istočnome bloku. Studij je to za koji su nužna opsežna, dubinska i dugotrajna istraživanja tih nacionalnih tradicija, a i široko komparatističko znanje, jer je Kott bio i veliki zaljubljenik u francusko prosvjetiteljstvo, grčko i elizabetinsko tragičko kazalište, romantičare i moderniste Srednje Europe, naposljetku i dalekoistočno, japansko kazalište, te iznimno revan pratitelj smjene metodoloških paradigmi kao što su strukturalizam i semiotika, mitografska kritika i psihoanaliza, poststrukturalizam i dekonstrukcija. Upravo je takvoj i tako obaviještenoj teatrologiji kumovao, velim, profesor Senker kao komparatist, koliko se god on u istraživanjima većma posvećivao hrvatskoj drami i kazalištu, kako je razvidno i iz ove knjige, u kojoj pak posebno dolazi do izražaja, kako je to u izvatku iz svoje recenzije na koricama istaknula Andrea Zlatar, uravnoteženi interes za mnogostruke aspekte koji izgrađuju neku kazališnu kulturu, a koji su se u njegovoj osobi i sretno profesionalno sjedinili, jer je, kako se znade, i plodan dramatičar, i sudionik u radu na predstavama, i kazališni kritičar, leksikograf, profesor i znanstvenik.

Živ i strastven interes

Sljedeća komponenta koja krasi sve tri knjige, a zbog koje ćete vjerujem iz njih ne samo mnogo naučiti nego i doista uživati kada ih budete čitali, jest ne samo njihova pouzdana utemeljenost nego i samosvojnost njihove kompozicije, živahnost njihova izlaganja, razgovijetnost i preglednost: analitička prosudba tu nije urodila distancom, nego živim i strastvenim interesom koji se nastoji prenijeti i na čitatelja kako bi osobnosti, opusi, teme kojima se bave i egzistencijalni ulozi osvijetljenih autorstava ostvarili dugoročan učinak, onkraj svojih kulturno-povijesnih uvjeta i determinacija. Primjerice, ne znam da li sam se ikada u nas, a i drugdje, susrela s projektom usporednoga tretmana dvaju dramatičara kakav je osmislila Marija Paprašarovski, ukazujući tim svojim potezom kako se promišljeno, inventivno i do kraja u studiji dosljedno može dočarati kontinuitet i dvaju poetičkih naraštaja i dvaju osebujnih autorskih opusa, da i ne govorim na kakav se domišljat i pertinentan način u njezinoj studiji prepleću teorijski izbori Girardovih i Lacanovih teza o mimetizmu i žudnji s njezinim interpretacijskim povodima, to opravdaniji što su i Genet i Koltčs suvremenici tih teorijskih ponuda, koje su dio cjelokupne intelektualne atmosfere unutar koje su obojica kao dramatičari djelovali.

Izd. Disput, Zagreb, 2011.

Osim toga, ti se autori upisuju u nit koja je sasvim karakteristična za francuski milje, s jedne strane jezične izbrušenosti francuske klasicističke dramaturgije i moralističke filozofije, s druge pak preokupacija takozvanih prokletih pjesnika kasnoga romantizma i modernizma, koji se samooblikuju kao osamljenici, ako ne i izopćenici, adepti kulta umjetničkog apsoluta kao najvišeg morala i kritičara civilizacijske nedoraslosti, zagovornici alternativnoga svijeta povišenih stanja, pathosa kojemu svjetlo i žar mogu izdržati samo oni koji su kadri izravno gledati u oči ponor ljudske samosvijesti, zuriti u bezdan seksualnosti i smrti. Uza svu težinu i opsežnost svojega zahvata, a možda i usuprot patetici u koju bi je njezin predmet mogao odvući, Marija Paprašarovski pokazala se u umijeću dovijanja sjajnim i sugestivnim, lapidarnim i duhovito aluzivnim, intertekstno napojenim naslovima kojima unaprijed kao da nas ugođava za intrigantna susretišta među dvama opusima, objedinjujući ih pod takvim zajedničkim imeniteljima kao što su Samo kroz tvoje oči, Taj neimenovani predmet žudnje, Forma i zagonetka, Njihova Afrika, Crno i crveno, Ružni, prljavi, zli ili Fantom u kazalištu.

No ono što nedvojbeno potvrđuje da se u takav posao može upustiti samo netko s prevodilačkim i lingvističkim senzibilitetom jest poetsko opterećenje jezika u obojice dramatičara, utoliko što su i jedan i drugi stasali u izrazitoj opoziciji ne samo spram iluzionističke pozornice, kao primjerne slike jalova i isprazna društva, nego i spram spektakularne dekorativnosti njima suvremena redateljskog kazališta, u dobu koje je polako počelo vraćati dignitet dramskome tekstu i osobito njegovoj retoričkoj i stilističkoj vrijednosti. Obojica su dramatičara nastojala uzdići dramski govor na visinu verbalne majstorije kojom se, u Geneta, može postići deziluzionistički, magijski učinak svetkovine, ili pak u Koltčsa, u prednji plan izgurati tjelesnost samih riječi i smjenu dramskih replika približiti sintaksi filozofske rasprave. Biranost njihova jezika, baš kao i sveta, mistična i duhovna dimenzija njihove dramaturgije, likove im izmješta iz društvenog okružja kojim se doimaju determinirani i stvara od njih majestetične figure kakve su se smatrale zauvijek nestalima s pozornice sa smrću tragedije.

Izbor upravo tih dviju dramskih poetika čini mi se iznimno važnim i zato što trenutačno svjedočimo posvemašnjoj banalizaciji i dramatike i kazališnog događaja, pa i kada se taj događaj organizira oko nekih neuralgičnih tema današnjice ili temelji na nekim neposrednim aktivističkim povodima. Visoka samožrtvena gesta Genetovih i Koltčsovih obilježenih marginalaca, među kojima se simboličnošću svoje razlike ističu likovi crnaca, nije smjerala nekom dohvatljivom socijalnom ili duhovnom lijeku, pa ni jeftinom izazovu nacionalnom miru i građanskome ukusu, nego okrutnosti u Artaudovu smislu, koja je danas postala tek prigodna etiketa, a ne kompleksna kvaliteta koja inducira dubinske potrese u biću. U tome su, mislim, i autoričin kritički izbor i možebitno teatrološko poslanje njezine knjige sasvim iznimni, pa možda unesu i dozu otrežnjenja od omame i opsesije za neposrednim sada i ovdje.

Kontroverzni Kott

Monografska pak studija o kritičaru Janu Kottu Dalibora Blažine također je svojevrstan novitet u našoj teatrologiji, u kojoj se doduše nađe pokoja što autorska što prijevodna monografija kakva redatelja, glumca ili glumice, ali rijetko ili gotovo nikako kazališnog i književnog kritičara, ponajmanje ne formata kakav je Kott. Taj format nije samo posljedica opsega njegova iznimno napučena opusa koji broji čak osamdesetak naslova, pa ni njegova nevjerojatno burna i pustolovna života – u kojem je upoznao i prijetnju smrću i iskustvo emigracije, i poznanstvo s nizom velikih književnih i teatarskih figura, od Craiga preko Camusa do Brooka – nego takva nezasitna apetita za kulturnim angažmanom kakav je neizbježno urodio brojnim „kontroverzama“, ali i kakav jedino može postati u punom smislu riječi amblematičan za čitavo prilično bolno poslijeratno razdoblje suvremene Poljske.

Ne pratimo mi tu samo Kottovu životnu i profesionalnu, napose bibliografsku putanju, u svim njezinim ne tako provizorno odjeljivim fazama koje Blažina detektira i obrazlaže, nego i odjeke koji su je formirali i osporavali. Monografski pristup može se naime lako pretvoriti u zamornu pratnju biografskoga kaosa ili pak s druge strane skliznuti u monumentalno opasanu, idealiziranu konzistenciju projekta, a ne u otvoreno djelo nerazrješivih konfliktnih silnica, kakvo bi djelo nekog kritičara, kao i samo u neku ruku pripadno književnosti, moralo ostati. Pogotovo se to odnosi na djelo kritičara kakav je Kott, koji se u svojim tumačiteljskim ambicijama sve to više okretao širokoj, kako Blažina kaže, tekstosferi kulture, semiotiziranome svijetu, kamo ga je upućivao s jedne strane prvotni i prekretnički imperativ kontekstualizacije i aktualizacije, svojstven glasovitom eseju o Shakespeareu kao našem suvremeniku, a s druge rastuća sklonost da svekoliku označiteljsku praksu svede na istu razinu i sva književna remek-djela ljudskog roda sagledava u nekoj apsolutnoj sinkroniji. I Blažina je čini mi se zamkama svojega tako široko zasnovanog materijala, tek okupljena oko jedne osobnosti, iznimno profinjeno doskočio, baratajući njime upravo kao predloškom za živu i nedovršivu raspravu o nekim temeljnim pitanjima koja su bila, istina, u žarištu teatroloških polemika posljednjih desetljeća 20. stoljeća, ali koja će uvijek ostati podložna prijeporima i preosmišljavanjima različitih teorijskih škola.

Između aktualnog i svevremenskog

Te je prijepore i sam Kott nastojao revno slijediti zato što je htio ostati uključen u raspravu, ali i zato što je, tvrdi Blažina, volio biti neofit, što ga je gonila glad za spoznajom, potraga za epistemom, u širokom luku od fundamentalističkih i obuhvatnih do skeptičnih i pluralističkih pristupa, koji ustrajavaju na polifoniji, nedorečenom, nestabilnosti i zamjenjivosti značenja, dakle pružajući se od „velikog realizma“ koji je njegov početni barjak, do interesa za začudne obrtaje i dekonstrukcijske procedure u posljednjem razdoblju, u kojem nastaje i knjiga koju je Blažina i za nas preveo, naslovljena Rozalindin spol. Napregnutost između aktualnog i svevremenskog, stabilnog i nestabilnog, prema Blažini, logično je Kotta neprekidno vraćala dramskom kazalištu i nerazrješivu proturječju književne otpornosti i izvedbene trenutačnosti, enigme autonomnoga života teksta i raspršene sudbine njegove kulturne konzumacije, jer kao da se u tim antinomijama formirao i njegov kritičarski vijek i njegova kritička poetika. Stoga Blažina ipak pokušava iznaći neku logiku toga životnog scenarija, neku njegovu, kako kaže pozivajući se na Lasića, ontološku strukturu, pa bila to i struktura „dosljedne nedosljednosti“.

Pritom se oslanja na neke karakteristične povratne i dodirne argumente Kottovih brojnih hvalitelja i osporavatelja, kao što je odanost smisaonoj kompenzaciji književnosti i kazališta u odnosu na kaotičnost i ljudske egzistencije i povijesti, zatim neporeciva blistavost Kottova stila i etos neposustale strastvene investicije, mimo množine filozofskih i metodoloških odabira što su se za mnoge ishitreno smjenjivali, ali i samovoljno isprepletali do, kako je jedan kritičar ustvrdio za knjigu Jedenje bogova, „hermeneutičke manipulacije“, lakoće efekta koji kao da skriva nebrigu za sustavne i pomnije argumentirane uvide. Za Blažinu, ključ Kottove poetike krije se ponajprije u kazališnoj kritici, u mediju u kojemu se složenost njegove spoznajne, etičko-političke i estetske vizure iskazala „najdramatičnije i najpotpunije“, kroz figuru analogije teatra i svijeta, koja će uspjeti u sebi okupiti sva Kottova metodološka lutanja, kulturnopovijesne revizije i rehabilitacije, a i njegove implicitne ambicije da bude kao kritičar i izvan i unutar kazališne situacije, i književnik-pisac i znalac i gledatelj i redatelj koji mašta i stvara, provjerava tekst u njegovoj izvedbenoj funkciji, tumači jedan tekst uvijek kroz optiku drugog, pa tako i kroz optiku teksta vlastitog iskustva.

Knjiga pak našega nestora profesora Senkera, skromno nazvana Teatrološki fragmenti, sastoji se mahom od njegovih konferencijskih izlaganja u nas i u inozemstvu, a tiče se prije svega, kako rekoh, hrvatske drame i kazališta 20. stoljeća, kao što i svjedoči o njegovu opisanome mnogostrukom profesionalnom biću: naći ćemo tu i autora predgovora – drama Ranka Marinkovića, opusa Milana Begovića i Milka Valenta; i pisca leksikografskih natuknica – o Krležinu dramskom opusu; i povjesničara – u pregledu hrvatske drame od kraja šezdesetih do kraja devedesetih godina 20. stoljeća; i dramatičara – u humornom auto-refleksivnom osvrtu na persiflažu kao omiljenu poetičku odrednicu trojke Mujičić–Senker–Škrabe; i tumača – pojedinih motiva suvremene drame kao što su smrt ili lik glumice; i procjenitelja stanja i zadaća hrvatske teatrologije; i zabrinutoga pratioca načina na koji se hrvatsko kazalište prezentira u inozemnim leksikonima, a i pedagoga koji razmišlja o odgoju kazališnoga kritičara, naposljetku i pronicava analitičara uloge što ju je jedan veliki pisac – Miroslav Krleža – odigrao u pismu i sudu jednoga velikoga hrvatskog teatrologa, koji nas je na našu nesreću nedavno napustio, Nikole Batušića.

I kada se ne samo nađu sve te uloge u jednoj knjizi, nego i kada se sagledaju dometi njihovih raznolikih odgovornosti, onda mislim da postaje jasno da nam profesor Senker nije bio mentor jer je za to bio administrativno zadužen, niti jer je bio nedodirljiv profesor koji nameće neki samo njemu prihvatljiv model pristupa kazalištu, nego zato što su i stupanj i oblici njegove upućenosti u apsolutno sve aspekte kazališnoga događaja i kreativnih i intelektualnih zahtjeva koje on postavlja nas i opominjali o čemu sve valja voditi računa, i ohrabrivali da se u pojedine postaje i putanje otputimo s vlastitim zamislima, demonstrirajući usto koliko je jezik važan medij našega djelovanja, koliko pogođene, duhovite i ubojite riječi mogu biti. Spomenuta odgovornost za neko stanje u životu kazališta i znanje koje ga mora diskurzivno pratiti i podupirati, koju dakako Senker nije mogao i ne može snositi sam, nagoni me zato da od svih ovdje tonom i sadržajem toliko raznolikih tekstova izdvojim onaj koji se obraća doslovce neposrednim zadaćama teatrologije, pri čemu napominjem da je to tekst nastao prije nekoga vremena i da baš zato predočuje koliko smo se u pogledu te svojedobne vizije pomaknuli, kako i sam napominje u kratkoj bilješci na kraju izlaganja.

Smjernice za unapređenje teatrologije

Institucijska se situacija koju je taj tekst imao na umu nije promijenila, ali su ideje, pogotovo one o organizaciji teatrološke naobrazbe, u međuvremenu nedvojbeno zaskočile neke reforme na koje se možda i nije računalo, i mnogo je od tih zadaća bojim se neostvarivo, no ovdje je prilika da ipak istaknem o kojim je zadaćama riječ: prvo, o inauguraciji koprodukcijskoga studija teatrologije koji bi objedinio sva postojeća akademska okrilja unutar kojih se pojedini aspekti izučavanja kazališta mogu ponajbolje ostvariti – od toga zasad ništa, snalazimo se kako možemo pokrpani bolonjskom izbornošću i mobilnošću, s time da nijedno kazalište, kako je to svojedobno autor priželjkivao, nije postalo prostor mogućih praktikuma; drugo, riječ je tu o osnutku teatrologijske biblioteke – kako vidimo, teatrologiju ugošćuju ne tako brojni ni naklonjeni izdavači, a biblioteke zamiru u nedostatku novca i distribucije, pa i naše navodne slabe prodavanosti, a, prema profesoru, i naše nedovoljne ustrajnosti i posvećenosti u pisanju i prevođenju; treće, Senker zagovara i pokretanje biblioteke dramskih naslova – znano je naime da je ona suvremenim hrvatskim autorima nasušna, ali i da mnogi inozemni klasici koje su prevodile i takve veličine kao što su Vojnović i Begović, da ne govorimo o suvremenim prevoditeljima kakvi su Šoljan i Petrak, čame u rukopisu u Zavodu HAZU-a, umjesto da budu studentima dostupni u nekim prikladnim i jeftinijim izdanjima; četvrto, Senker se nada i kazališnoj enciklopediji – zasad se pokrenuo rad na kazališnom leksikonu; peto, Senker traži da se preuzme sva beogradska građa o hrvatskom kazalištu, šesto, da se radi na repertoaru i godišnje izvještava o svim zbivanjima, sedmo, da se okružnicom upozore inozemne leksikografske kuće o učestalim propustima i devalvacijama naše kazališne kulture – od čega se nabrojenog po njegovu sudu dosad nije ispunila samo prva, dok je treća srećom ipak postala nepotrebna, jer se stanje popravilo pozivima na suradnju.

U osmoj, devetoj i desetoj zadaći, naposljetku, pomalja se, slutim, Senkerovo tragikomičarsko lice, on traži naime da nam se kazalište zaštiti od diletanata i politikanata, da nam se novinska kazališna kritika opismeni, a struka i kazalište urede – ostavljam čitateljima da sami procijene koliko su one nadobudne. No bez obzira smatrali mi te zahtjeve utopijskima i naivnima, ili isuviše školničko-udarničkima i naredbodavnima, oni svakako svjedoče da Senker kazalište vidi mnogo šire negoli kao najnoviju predstavu, ovogodišnji repertoar, netom nagrađene umjetnike i jučer prodane ulaznice, pa onda i da svoj udio odgovornosti doživljava kao nešto mnogo više od publikacije kapitalne studije u uglednom inozemnom časopisu, kako nam se danas u povodu svih, pa tako i naše znanosti, odozgo prodikuje i propisuje.

Posebno bi isključivo takva vrsta stimulacije znanstvenoga rada bila pogubna, mislim, za doprinose kakve nam je sada ponudio Disput, jer i studija o Genetu i Koltčsu, i studija o Kottu, jednako koliko i Senkerova i ozbiljna, i humorna, i polemička zbirka o matičnim nam postignućima i problemima, nastoje na višim standardima naše kulture, a ne na njezinoj posvemašnjoj izručenosti imaginarnim izvanjskim centrima znanstvenih interesa i kriterija. Bojim se i pomisliti što će s našom teatrologijom biti u uvjetima u kojima inozemni recenzenti, kako dočuh da su učinili u Institutu za povijest umjetnosti, negoduju što smo novac trošili na prijevod Leon Battiste Albertija, kada je on „već preveden na engleski“. Stoga vjerujem da su ove tri knjige svijetla poglavlja hrvatske teatrologije u mraku koji nam prijeti, a ujedno i tri poticajna štiva i tri lijepa izdanja kojima ćete se nadam se promptno opskrbiti.