Počeci novoga teatra

Cage je svojim plesnim predstavama označio avangardni pomak u kazalištu, a njegovo zanimanje za teatar raslo

je sa zaokupljanjem društvenim problemima

John Cage neosporno je promijenio razumijevanje glazbe i umjetnosti, a bez ikakve zadrške može se tvrditi da njegov utjecaj uvelike premašuje i granice same umjetnosti. Cageov primarno umjetnički impuls široko je zahvaćao u gotovo sve sfere života, bilo da je djelovao kao skladatelj, pjesnik ili izvođač, kako u pristupu metodologiji primjenom načela slučajnosti (chance), Ji Djinga (I Ching) ili računala, tako i u zanimanju za zen-budizam, gljive, makrobiotiku i svjetsku politiku. Njegovim inovacijama pogoduje razdoblje glazbene avangarde, kada se skladbama sazdanim na strukturalno-serijalnim načelima pripušta mogućnost da budu nedovršene i da konačni oblik dobiju nadogradnjom izvođača ili sudjelovanjem recipijenata, a glazbeni se postupci istodobno prenose u druge discipline i u pokuse s različitim medijima. U plodnu ozračju intenzivnih druženja i razmjene ideja nije uvijek jednostavno odgonetnuti tko je na koga utjecao i iz koje je umjetničke discipline što poteklo. Početkom 1940-ih Cage sklapa važna poznanstva s umjetnicima i intelektualcima kao što su Merce Cunningham, Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Henry Cowell, Christian Wolff, David Tudor, čija će se promišljanja izravno ili neizravno odražavati i u Cageovu stvaranju. Mnogi kontakti i suradnički koncepti ostvareni su u okrilju umjetničke škole Black Mountain College u Sjevernoj Karolini, koja 1933. postaje središte eksperimentalne i intermedijalne umjetnosti. S obzirom na širinu Cageovih interesa i nemogućnost sveobuhvatna uvida, dalje ćemo se zadržati na suradnjama u domeni kazališne umjetnosti jer je upravo Cageovo učenje, kako je to još 1965. ustvrdio teoretičar performansa Michael Kirby, postalo osovina novoga kazališta.

Cage & Cunningham

Cageovo zanimanje za moderni ples otpočelo je još kad je otkrio svoju strast za udaraljkaškom glazbom, shvativši da se razni zvukovi i buka izvrsno mogu primijeniti u plesnim recitalima. Stoga počinje privređivati za život kao glazbena pratnja plesačima u umjetničkoj školi Cornish u Seattleu, povremeno i skladajući za plesne predstave. Surađujući sa Syvillom Fort na njezinu baletu Bacchanale (1940), Cage je u potrazi za zvukom koji bi proizveo primitivni učinak htio organizirati cijeli udaraljkaški ansambl. Od toga je odustao zbog skučena izvedbenog prostora te je odlučio među žice glasovira umetati različite predmete, komadiće drva, kartona, gume i slično, kako bi time na određenim mjestima zajamčio promjenu timbra i visinu tona. Tako je preparirani glasovir sa skalom različitih boja postao surogat orkestru. Premda se pronalazak prepariranoga glasovira zasluženo pripisuje Cageu, ideju čeprkanja po unutrašnjosti instrumenta naslijedio je od svoga učitelja Henryja Cowella.

Merce Cunningham i John Cage, 1968. / Snimio Jack Mitchel

Škola Cornish bila je ključna i za susret Cagea i Mercea Cunninghama, gdje je Cunningham studirajući glumu pohađao satove plesa. Na poziv Marthe Graham Cunningham započinje karijeru profesionalnoga plesača. Premda je cijenio rad Marthe Graham, Cunningham ubrzo spoznaje da se njezina načela ne podudaraju s njegovima, smatrajući da se previše usredotočuje na koreografiju u kojoj svaki pokret ima značenje. Cage je Cunninghamu kao alternativu predložio da umjesto naracije i poniranja u unutarnji svijet u koreografskoj strukturi uporabi glazbu kao determinantu. Takvo je poimanje utrlo put postmodernom plesu, a Cagea i Cunninghama učvrstilo u suradnji koja će se protezati do kraja njegove karijere. U prvome zajedničkom koncertu 1944. prema Cageovoj metodi skladanja temeljenoj na jedinicama vremena osmislili su solo Korijen nefokusiranosti (Root of an Unfocus) u kojem pokret i glazba dolaze zajedno na početku i kraju svake sekcije, a u ostalim su dijelovima neovisni jedno o drugome. To je bio začetak Cunninghamova ustrajavanja na ideji da koreografiju treba osloboditi ovisnosti o glazbi.

I Cageova i Cunninghamova razmišljanja duboko su prožeta istočnjačkom filozofijom. Ideja praznine i stanja nesvjesnosti te izmicanje naučenim obrascima ishodilo je mišlju da se apsolutno sve može percipirati kao umjetnost. Sazrijevanju zamisli o slučajnoj organizaciji i nenadziranoj kompoziciji u glazbi i plesu pridonijela je kineska knjiga Ji Djing (Knjiga promjena), koju je Cageu pribavio njegov učenik i suradnik Christian Wolff. Na osnovi Ji Djinga Cage uvodi tablice za mijenjanje strukture u kojima slučaj odlučuje o zvuku, umanjujući time skladateljevo nametanje osobnih preferencija. I prije nego što je Cage javno obrazložio primjenu načela slučajnosti u skladanju, Cunningham u Šesnaest plesova za solista i tročlanu skupinu (Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, 1951) poredak koreografskih sekvencija određuje bacanjem kovanica, čime izravno reflektira Cageovu zamisao. Cunningham smatra da umjetnički čin ne mora biti odraz umjetnikova samoizražavanja i unošenja emocija. Njegova uporaba slučajnoga izbora suprotna je improvizaciji jer on ne svladava otpor intelekta da bi dopro do prirodnih impulsa tijela, nego suprotno, nasumičnim poretkom sekvencija otežava plesaču logično kretanje tijela. U tome se Cunninghamovo shvaćanje donekle razlikuje od Cageova jer Cage slučajnost izbora vidi kao sredstvo negiranja ega i nadilaženja jaza koji pojedinačni um stvara u odnosu na izvanjski svijet. Slučajnost izbora Cunningham razrađuje dalje, primjerice u Dime a Dance gledateljima prepušta da odrede poredak sekvencija plaćanjem novčića i izvlačenjem karte koja se odnosi na određenu sekvenciju, da bi u Suite by Chance primjenjivao već mnogo razrađeniju metodu uporabom serije mapa s varijacijama plesnih fraza i pozicija plesača u kretanju i u mirovanju.

Black Mountain College

Pozitivno ozračje u koledžu Black Mountain 1952. potpomoglo je mnoge važne realizacije. Te je godine Cage produbio prijateljstvo s Rauschenbergom. Kao što se Cunningham odmaknuo od modernoga plesa Marthe Graham, tako se Rauschenberg zamjetno otklonio od apstraktnoga ekspresionizma. Rauschenbergova bijela, identična prazna platna ohrabrila su Cagea i potaknula na njegovu vjerojatno najpoznatiju skladbu 4’33’’. Bijela platna (White Paintings) Rauschenberg je smatrao „hiperosjetljivim“ opnama koje registriraju najsitnije pojave na svojoj površini. Dok se Rauschenberg pita što registrira površina platna, Cage se okreće drugim tijelima u prostoru usredotočujući se na zvuk koji proizvode. Trodijelna tišina povlači pitanja što se događa i kakav se zvuk događa u konkretnom vremenu i mjestu, a da to nije potaknuto skladbom ili izvođačima. Prvi izvođač djela David Tudor mirno je sjedio za glasovirom tek triput pomaknuvši ruku. Sve čujno u tih četiri minute i trideset i tri sekunde zvukovi su skladbe. 4’33’’ razumijeva se kao glazbeni ready-made, kao skladba podložna promjenama tijekom svake izvedbe, što je očigledna poveznica s Duchampom, koji je kao i Cage odbijao poziciju umjetnika s apsolutnom kontrolom nad umjetničkim procesom.

Rauschenbergov rad poslužio je i kao poticaj Cageu i Cunninghamu za Kazališni komad #1. Na to da u glazbu unese vizualne elemente tako da se „može doživjeti kao kazalište“ Cagea je, uz Rauschenberga, nagnalo i prethodno kazališno iskustvo s Julianom Beckom i Judith Malina. Judith Malina nastojala je pridobiti Cagea otkako ga je vidjela da glasovir svira i laktovima te ga je zajedno s Beckom pozvala da organizira koncerte u kazalištu Cherry Lane koje su u to vrijeme unajmili. U seriji koncerata premijerno je izvedena Cageova monumentalna skladba Glazba promjena (Music of Changes, 1952), nastala primjenom načela slučajnosti. Beck i Judith Malina ponudili su Cageu da im napiše manifest za Living Theatre, što je Cage prihvatio, no umjesto manifesta napisao je „odgovor na manifest“, odbijanjem svake autoritativnosti pisanje manifesta pretvorivši u izvedbeni čin.

Granice imaginacije

Nastao u suradnji s Rauschenbergom, pijanistom Davidom Tudorom, pjesnicima Charlesom Olsonom i Mary Caroline Richards te nekolicinom drugih Kazališni komad #1 smatra se prototipom hepeninga, prema kojemu će kasnih 1950-ih Cageov učenik (u Novoj školi za društvena istraživanja) Allan Kaprow utvrditi taj izvedbeni žanr. Zaokupljen Artaudovim promišljanjem kazališta u kojem se svim elementima može baratati samostalno, a da su pritom jednakovrijedni i nisu podređeni naraciji, te po uzoru na budističko negiranje jedinstvenoga središta Kazališni komad #1 rasredištuje pogled svraćajući pozornost na mnoštvo istodobnih središta zbivanja. Publika je tom prigodom podijeljena u četiri skupine u obliku trokuta koje su tvorile dijagonalne prolaze, a iznad glava gledatelja visjela su Rauschenbergova bijela platna. Prolazi su poslužili Cunninghamu za plesne dionice, u kojima mu se neočekivano pridružio zalutali pas. Tudor je svirao preparirani glasovir, Cage čitao tekst o sličnosti glazbe i zen-budizma, a Olson i M. C. Richards sjedeći u publici recitirali poeziju. Rauschenberg je za to vrijeme puštao dijapozitive apstraktna sadržaja i različite filmske isječke. Svi elementi tijekom izvedbe primijenjeni su kao da su zvukovi. Dotad poznato kazalište temeljilo se na logičnom povezivanju strukturnih informacija. Nakon iskustva na Black Mountainu pojedini elementi izvedbe više ne moraju biti susljedno povezivi jer alogična struktura, kakvu ima glazba, ovisi o osjetilnoj recepciji.

Cageovo zanimanje za kazalište raslo je s njegovim zaokupljanjem društvenim problemima. Kazališni komad iz 1960. evidentan je pokušaj ukidanja granice kazališne imaginacije i realnosti. Nizom pravila izvođači izabiru radnje koje razrađuju kao uloge, a uloga se mora odnositi na stvarni život izvođača. U događanju Musicircus (1967) Cage od svih glazbenika i publike traži da čine što god žele, težeći ukidanju granica između izvođača i recipijenata.

Postavke Cageove teorije o eksperimentalnoj glazbi zameci su postmodernoga plesa. Na tečaju koji je održavao u njujorškoj Novoj školi za društvena istraživanja Cage je zapazio mladoga glazbenika Roberta Dunna te mu ponudio da u Cunninghamovu studiju podučava koreografiju. Nakon dvogodišnjega rada u ljeto 1962. skupina koreografa (neki od njih su (Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, David Gordon, Lucinda Childs) odlučila je izvesti Plesni koncert #1 u prostoru memorijalne crkve Judson, što je bio početak Judson Dance Theatera. Među njima su se u ulozi koreografa našli i glazbenici i likovni umjetnici. Interdisciplinarnost i prožimanje različitih umjetnosti te različitih filozofija i religija postali su okosnicom Judson Dance Theatera. Taj je povijesni koncert zabilježen kao avangardni pomak u plesu koji je omogućio bujanje koncepata postmodernoga plesa. Koreografi okupljeni u Judson Dance Theateru radikalno propituju plesne estetike, odbacuju ekspresivnost i visoki estetizam, ne pristaju na tradicionalne plesne formate. Džadsonovci se ne zadržavaju samo na plesnim eksperimentima koji formiraju novu teoriju plesa, nego iniciraju i korjenite promjene plesnih politika.