Izaberite neki od mogućih naslova

John Cage jedan je od skladatelja koji su započeli pisati poglavlje povijesti zapadne glazbe za koje danas nismo sigurni je li dovršeno ili nije. Zvuk klavira nakon njega više nikada neće biti isti pa je možda i zato Arnold Schönberg rekao da je on mnogo više izumitelj-pronalazač negoli kompozitor. John Cage sve je „gurnuo“ u sumnju, u dileme, postavio pod znak pitanja...

i otišao

Pisati o Johnu Cageu o 100. obljetnici njegova rođenja i nakon što je prošlo 20 godina od njegove smrti zadatak je koji svakoga tko misli da može nešto kazati o Novoj glazbi dovodi pred more mogućnosti i pitanja.

Pitanja koja se i automatizmom lažnog intelektualizma mogu doslovno štancati, poput: „Što Cage znači danas?“, ili „Je li šutnja uistinu zlato?“, možda „Što se, zapravo, može učiniti u 4 minute i 33 sekunde?“...

(Ostali mogući naslovi teksta mogli bi biti, primjerice: Cage u Hrvata, Cage, sakupljač Tišine, /In The/ Cage of Music...)

Svakako postoji i opasnost da se tekst pretvori u mješavinu banalnosti koje okružuju Cagea i njegov život i rad, a koje bi tobože mogli „približiti“ i taj život i taj opus „običnim“ ljudima; da, anegdota koje su vezane uz Cagea ima i previše, ali se i u njihovu nabrajanju i citiranju krije opasnost o kojoj je i sam Cage govorio: „Gotovo sve ono što bih kazao moglo bi se POGREŠNO SHVATITI. I ako to već sada kažemo, možda će netko ipak SHVATITI.“

Za Cageovo shvaćanje glazbe važan je pojam igre i element slučaja

Misunderstanding („pogrešno shvaćanje“?), čini se, riječ je koja Cageovoj glazbi i Cageovoj filozofiji gotovo pa prirodno pristaje.

Osobno držim potrebnim da zbog tišine koja je okružila i život i rad Johna Cagea, 20 godina nakon njegova odlaska, napišem nekoliko redaka koji će pokušati pobjeći tom pogrešnom shvaćanju, ali istodobno će pokušati:

– pred čitateljice i čitatelje postaviti neke podatke koje smo također zaboravili

– eventualno probuditi želju u svih nas da se Novoj glazbi (zapravo Staroj Novoj glazbi!) vratimo iskreno i s razumijevanjem

Početak

„... počeci (su) važni samo onda ako uspiju pokrenuti zbivanja u razvoju.“

Istrgnuti je ovo citat iz teksta muzikologinje Eve Sedak Glazba u bijegu od sebe ili o kolektivnoj improvizaciji, objavljena 1971. godine i tiskana u knjizi Petra Selema Novi zvuk – izbor tekstova o suvremenoj glazbi iz 1972. godine.

Ako je prošlo stotinu godina od Cageova rođenja i 20 godina od njegove smrti, od objave ovog teksta Eve Sedak prošlo je, dakle, malo više od 40 godina!?

U njezinu se pak tekstu spominje jedan drugi „povijesni napis“ (kako ga naziva dr. sc. Eva Sedak), od čije je objave prošlo, tada (1971), 15 godina; radilo se o tekstu Pierrea Bouleza, francuskog skladatelja (1925) i glazbenoga pisca-filozofa, koji je u to vrijeme (šezdesetih godina prošlog stoljeća), zajedno sa svojim „suborcem“, talijanskim skladateljem Luigijem Nonom, vodio prilično snažnu bitku, ako ne i rat, upravo s tim „predstavnikom američke kulture“ (Nonova sintagma!) imena John Cage. Tekst je naslovljen Alea (lat. kocka) i bavio se, po riječima sama Bouleza, „fenomenom stalne brige, ako ne i opsjednutošću naše generacije slučajem“. Danas brojimo 55 godina od toga Boulezova teksta.

Još dalje u prošlost nećemo otići, podsjetimo se tek činjenica:

Muzički biennale u Zagrebu 1985. – Nikša Gligo i John Cage u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog / Ljubaznošću MBZ-a

– te godine, 60-e i 70-e, bile su godine nevjerojatnog (nepovratnog?) zanimanja za Novu glazbu! Usudio bih se danas napisati, zapravo parafrazirati Petra Selema, da se radilo uistinu o „glazbenim revolucijama“.

Možda nam to nedostaje, danas? Revolucija? Nedostaje li nam?

Teška je to riječ, opasna! Pa je zamijenismo „lakšom“: aktivizam.

Ona može poslužiti i kao fini, otmjeni paravan za lijenost duha, a istodobno nas prikazati kao „svjesna ljudska bića“ koja i dalje drže do tzv. duhovnih vrijednosti naše civilizacije.

Blago rečeno, jeftin je to zastor iza kojega se krije jadna kopija onog vremena i onih „borbi“ duhova i mozgova; a ova tvrdnja nije iskaz nikakve nostalgije, već dijagnoza trenutnoga stanja naše civilizacije, našega društva, naše sredine. I to svi znamo.

Cage dakle nije uspio?

Je li Eva Sedak tako dalekovidno napisala tu rečenicu (koju sam, neka mi oprosti, istrgnuo iz njezina izvrsnog teksta), misleći pritom da će Glazba jednom, u Budućnosti, pobjeći od sebe?

Možda je, onda, Boulez uspio? Ako netko i misli da jest, onda neka samo kaže: u čemu je to Boulez uspio? I u čemu to Cage nije uspio?

Poslušajmo Početak: 1946. godine John Cage zapisat će prve taktove svoje, možda, najpoznatije skladbe (na stranu 4’33“!): Sonatas and Interludes za glasovir.

Dvije godine poslije završit će taj ciklus, u kojem se na jedan čudesan način miješaju tradicije zapadnoeuropske glazbene škole (i filozofije), s tradicijom indijske misli i teorijom osjećaja.

Sonatas su doslovno područja koja podsjećaju na rad Domenica Scarlattija, dok su Interludes područja slobode, improvizacije, „nedeterminiranosti“.

Zvuk klavira više nikada, nakon Cagea, neće biti isti; umetanje raznih predmeta u sam instrument, u njegovu dotad nedodirljivu unutrašnjost, između rastegnutih žica, rezultirat će pojavom zvukovlja koje slušatelji dotad nisu mogli ni zamisliti da bi mogli izaći iz utrobe te (uglavnom) crne, velike, drvene kutije!? Cage dotiče tim postupkom i područje „konkretne“ glazbe, područje elektroničke glazbe (jer mijenja fizikalna i akustička svojstva tonova!), on tim postupcima preokreće karakter instrumenta, dobiva od jednog instrumenta njih više i zalazi u druge obitelji instrumenata (udaraljke, trzalački instrumenti poput gitare ili harfe)...

Iste 1946. u Europi će „eksplodirati“ Boulezova mladenačka (Boulezu je tada 21 godina) Premiere Sonate za glasovir, a sa završetkom Cageova ciklusa (1948) koincidirat će pojava Boulezove Druge sonate za glasovir. Messiaen će se sjetiti tog vremena i svojeg mladog učenika jednom riječju: revolt – pobuna!

MBZ 1985. – Simpozij Skladateljske sinteze 80-ih godina: Ruben Radica i John Cage

Tek 1951. godine Boulez će dodirnuti serijalizam (totalnu organizaciju glazbenih parametara poput visine tona, notnih trajanja, razina jačina i načina artikulacija), a Cage će već biti na putu prema Koncertu za preparirani klavir.

Boulez mu neće ostati „dužan“ i tih istih godina (1950/1951/1952) iz pera mladoga Francuza izaći će Structures I za dva klavira!

Za povijest glazbe, a i za nas same, a kako bismo izbjegli onaj misunderstanding, prije svega Cageove glazbe, podsjetimo:

– i jedan i drugi skladatelj istodobno će u svojim skladbama, toliko različitim, početi obraćati pozornost na isti element, na isti parametar!?!?

Notne vrijednosti/trajanja = RITAM

Cage: „... stvorio sam ritamsku strukturu, mikro-makro-prostornu, za jednu Muziku koja ne nalazi svoje temelje u tonskim visinama ili frekvencijama, nego puno više u Vremenu.“

Ili opet Cage: „... nije u redu raditi glazbu koja samu sebe ne stvara iz pravih korijena Zvuka i Tišine – iz protoka vremena.“

Ili Boulez (1948!): „... čak i tehnike toliko varijabilne, poput dodekafonske, mogu biti uravnotežene s pomoću ritamskih elemenata koji sami za sebe mogu biti također savršeno atonalni.“

Jednom riječju, oba su skladatelja istodobno započela pisati jedno poglavlje povijesti zapadne glazbe za koje danas nismo sigurni je li dovršeno ili nije.

Jesu li Cageovi ili Boulezovi napori pridonijeli nekakvu „razvoju“?

Cage će započeti i svoju drugu, po nekima već treću fazu, nazovimo to, osobnoga skladateljskog razvoja, još u godinama u kojima smo zastali; Music of Changes (Glazba promjena), također za klavir, djelo je u kojem Cage uvodi SLUČAJ kao bitan element realizacije vremenskog protoka i „definitivnog oblikovanja skladbe“. Sada već poznata „predradnja“ bacanja novčića-kocke, kojom će se odrediti gotovo svaki parametar izvedbe, kombinira se „uporabom“ kineske Knjige promjena, I ching, u svrhu skladanja / izvođenja Muzike. Skladba je to u 4 knjige, koja će cjelovitu izvedbu doživjeti 1. siječnja 1952. u New Yorku, i to „u paru“ s Drugom sonatom za klavir Pierrea Bouleza!?

Napokon zajedno!

Mnogi će se danas složiti da je jedino što je u toj golemoj skladbi Johna Cagea bilo „namjerno“ (intentional, intended), jest namjera da bude „odgovor“ Boulezovoj skladbi!

Koncert za preparirani klavir i Glazba promjena (Music of Changes) skladbe su kojima Cage, čini se, završava jednu od onih „glazbenih revolucija“ o kojima Petar Selem piše u predgovoru svoje knjige Novi zvuk.

Ono što je započeo Claude Debussy John Cage će dovršiti?

Utišat će Glazbu.

Otići će od Glazbe (je li to Bijeg o kojem Eva Sedak govori 1971?).

Razvoj

S obzirom da se dilema Johna Cagea prema kojoj umjetnosti krenuti (ili s kojom od njih otići?... u nepoznato?), rješava relativno kasno, poslije 1931, nakon njegova povratka (?!) iz Pariza, nije naodmet upozoriti na činjenicu koja, unatoč tvrdnjama nekih muzikologa, teoretičara Nove glazbe i glazbenih pisaca da se Cage odlučio za Glazbu, a između slikarstva, poezije i muzike, jednostavno ne dopušta smjestiti Cagea u „kavez muzike“, jer je on u svojem cjelokupnom razvoju bio „u vezi“ sa svim već navedenim umjetnostima, a neobično bliska i bitna bila mu je i plesna – kazališna umjetnost.

Možda bih se čak i usudio napisati da je kazalište, naravno, posebno, „cageovsko“ kazalište, bilo dom Cageove glazbe.

Ako je 1935. važna godina za Cagea, zbog prvih lekcija koje će imati na Sveučilištu Južne Kalifornije kod profesora Arnolda Schönberga, onda će za nas biti isto tako važno danas, kao i nekada, utvrditi što je od Schönbergova nauka ostalo u Cageov(sk)om glazbenom jeziku:

– prije svega, želja i potreba za kontrolom nad materijalom-materijom; Schönberg se fokusira na kontrolu i organizaciju tonskih visina-Melodije, Cage će se okrenuti Ritmu-Vremenu;

Cage je umetanjem raznih predmeta u sam instrument zauvijek promijenio zvuk klavira

– zatim uvjerenje da je „Kompozicija“ rezultat procesa, a da je „komponiranje“ već proces sam po sebi;

– uvjerenje da Forma (oblik) ne treba i ne smije biti nešto unaprijed (a priori) zadano i već „riješeno“, već da to pitanje tek počinje dobivati odgovor kad započne „odvijanje – izlaganje“ glazbenog materijala... Forma će, dakle biti iscrtana tijekom izvođenja skladbe, bolje kazati, tijekom „skladanja glazbe“! Naime, u Cageovoj „doktrini“ važno, možda najvažnije, mjesto dobiva upravo taj proces: proces skladanja glazbe-skladbe kroz izvođenje!

– i na kraju, s obzirom da je „proces komponiranja kompozicije“, na ovaj način i u ovom slučaju, jako sličan IGRI, logično će biti da i u toj IGRI, kao i u svakoj drugoj, bude prisutan element slučaja!

Sve ukazuje da je Učenik Cage preuzeo prilično doktrine od Učitelja Schönberga!?

No zaboravili smo, vjerojatno i namjerno, najvažniju ciglu u temelju schönbergijanskoga Koncepta, možda Principa (a on itekako POSTOJI, pa i OPSTOJI, i danas!): načelo stalne promjene, ili ako to bolje zvuči, koncept kontinuirane varijacije materijala.

I to se može naučiti, bio je u to uvjeren i sam Schönberg, te nam ostavio u nasljeđe priručnik Temelji glazbene kompozicije (The Fundaments Of Musical Composition), na čijim se stranicama ponavljaju uvijek i stalno iste riječi: elaborirati / varirati / ne ponavljati / ići naprijed...

Nema u toj knjizi one riječi koju će Cageu i sam Schönberg prišiti: PRONAĆI.

Poznate su isuviše, a da ih ne bi ponovio, riječi Schönberga: „Lou Harrison pokazuje najviše talenta među mojim učenicima, ali je zato John Cage mnogo više izumitelj-pronalazač negoli kompozitor.“

U skladbama Johna Cagea koje izlaze iz sobe u kojoj su Schönberg i Cage sjedili zajedno ima ili vrlo oskudnih varijacija / elaboracija glazbenog materijala ili toga uopće i nema!

Ima zato ponavljanja, ima zato izoliranja nekog motiva, figure, ima povratka, ima IGRE...

John Cage razvija se u drugom smjeru, on već tada i gleda u drugom smjeru!... jedino ni danas ne znam je li gledao naprijed ?! Ako jest, avangarda su bili onda i Cage i Boulez!? I oba su kročila prema naprijed?

Ako su se i našli sa svojim skladbama iz gotovo iste godine na jednom koncertu, i ako smo dosad mogli uočiti sličnosti koje su ih povezivale, trenutak je sada priznati da ih njihove želje, njihovi napori i NAMJERE, započinju odvajati, razdvajati... kako se smanjivao broj pisama koja su razmjenjivali tijekom lijepoga niza godina, tako je i broj elemenata koji su ih povezivali kao skladatelje bivao sve manji...

Zbivanja

Pokušavam sažeti gomilu interesa koju je John Cage nosio u sebi i sa sobom i pronaći razloge za potvrdu rečenicu Eve Sedak s početka ovog teksta. Parafraziram dakle: važni su bili počeci Johna Cagea, jer su uspjeli pokrenuti zbivanja u razvoju...

Godine 1974, nedugo nakon teksta Eve Sedak, Michael Nyman napisat će knjigu Experimental Music – Cage And Beyond (Eksperimentalna glazba – Cage i nakon njega), i znakovito započeti pisati svoja (i svoje generacije) razmišljanja o Novoj glazbi vrlo kratkom analizom skladbe Johna Cagea 4’33“. Analiza se bavi pitanjem notacije-zapisa.

Iako ta analiza ima samo nekoliko redaka, a poznato je da se o tih 4 minute i 33 sekunde napisala otprilike ista količina stranica kao i o Wagnerovoj Tetralogiji, sve ono što SLIJEDI u toj knjizi (na gotovo 200 stranica) isprovocirano je upravo tom skladbom (skladbom?!?).

Knjigu Michaela Nymana mogu samo preporučiti, ali mene su osobno zainteresirale poneke riječi u toj knjizi, koje je i sam Nyman, možda želeći nam olakšati kretanje kroz mnoštvo informacija koje njegov zapis nudi, pretvorio u neki drugi font, dajući time neki znak...

... field (polje, područje, prostor...)

... time-object (vrijeme-oblik, vremenski oblik, oblik u vremenu...)

.... process (proces...)

... situation (situacija, stanje...)

... action (akcija, djelovanje...)

U tim riječima, kad ih pročitamo zajedno, možemo naći smisao, možemo ih čak postaviti i u smislenu cjelinu („komponirati!!!“); „...there is a FIELD, with a certain TIME-OBJECT, which I will put under certain PROCESS of changing SITUATION(S) with ACTION(S)...“.

Nije baš neka „skladba“, ali pokazuje nam smjer u kojem je krenuo-išao razvoj, u kojem su krenula „zbivanja u razvoju“.

Svi putovi vode Johna Cagea, a vode i nas, prema SCENI, prema GESTI, prema KAZALIŠTU.

Protiv sam, zapravo, onih teorija o Cageu kao skladatelju koje započinju uobičajeno „jakim“ naslovom poput Towards The Silence, iliti Prema Tišini. Jest, knjiga Johna Cagea koja je jednako snažno utjecala na generacije i generacije glazbenika i općenito umjetnika, poput skladbe 4’33“, nosi naslov Tišina (Silence). Ali i nakon te knjige i nakon one skladbe Cage je još mnogo toga zapisao, napravio, skladao, ako baš želite!?

A najvažnije od svega je što nas je sve „gurnuo“ u sumnju, u dileme, postavio sve pod znak pitanja... i otišao. I to je uistinu Die Kunst der Fuge!!

Odveć jednostavno bi sada bilo čitav opus skladatelja Johna Cagea proglasiti muzičkim teatrom, tražiti u tim skladbama začetke danas već izlizanih performansa, definirati ga, poput Nona „predstavnikom američke kulture“ koji se (samo)zadovoljava happeningom u vlastitoj režiji u nekoj zadimljenoj „komuni“ flower-power ili beat-generacije... Draže mi je pomišljati i promišljati kako je ljudsko tijelo svojim pokretima nagnalo Johna Cagea da piše onako kako je pisao, da sklada onako kako je skladao (i ŠTO je skladao), uvijek, doslovno uvijek, imajući iza sebe ili uza se sve ono što nalazimo u glazbi renesanse, glazbi baroka, klasicizma, romantizma, u glazbi Debussyja (počinje Nova Povijest Glazbe – povijest glazbenih osobnosti, unikata!), Satieja, u glazbi Stravinskog ili Messiaena, u djelima Stockhausena, Ligetija, Kagela, i poslije u Novoj „američkoj“ glazbi... nema na ovom malom popisu skladatelja (ni Cageovih suputnika!), nijednoga koji nije dodirnuo ljudsko tijelo i njegovu GESTU i tom GESTOM povučen zapisao, napisao, zamislio ili samo jednom odsvirao, izveo, neku svoju skladbu, svoju glazbu.

Zato je uistinu Ritam onaj element, onaj parametar koji će Cagea, kao i mnoge druge, ili gotovo sve druge, odvući preko „granica plodne zemlje“, zaista Beyond...

Prema beskraju (još nemamo sigurnih podataka da tamo uistinu vlada Tišina!)

Onda, neka završi banalno, gotovo da je tako i počelo!?

Iako, tko god je svirao ili barem slušao Francuske ili Engleske suite Johanna Sebastiana Bacha, mogao bi se prisjetiti: na tu se glazbu više nije dalo plesati! Jer, navodno, izgubila je onu RITAMSKU SIMETRIJU koja je potrebna da bi se mi, kao plesači, kretali sa sigurnošću u Prostoru, u Vremenu... Cage je gledao, pozorno gledao ljudsko tijelo koje se NIKADA ne kreće ritamski simetrično!!

Ono ide, pa stane, okreće se, zapne, nastavlja, vraća se, brže ili sporije, vrti se, gubi se, pronalazi, skače, pada, prevrće se, riječju sve je tu prisutno, ali najmanje od svega ritamska simetrija u nekoj konstanti. Čini mi se da je PLES ili bolje POKRET inducirao i provocirao veći dio Cageova opusa. Možda je zato najznakovitiji NE-POKRET Davida Tudora kada prvi put „izvodi“ skladbu 4’33’’; podijeljena u 3 stavka, sa zbrojem u konačnici od 4 minute i 33 sekunde, ta „kompozicija“ otvara i istodobno definira sve ono o čemu piše (i) Michael Nyman: i Prostor i Vrijeme i Oblik i Situaciju i Akciju... koliko god ona bila jasna u okvirima koje daje interpretu i publici (imate točno toliko vremena da obavite ono što trebate!!), istodobno ona je Beskonačna i Beskrajna i nikada nije Tišina.