Opera između drame i glazbe

U nedavnom radu Petra Selema na operi Gioconda Amilcarea Ponchiellija neplanirana bolest ukazala je na operni fenomen u kojemu, bez obzira na težnje redatelja, glas uspijeva nadomjestiti tijelo glumca, odnosno golo pjevanje proizvodi ili barem sudjeluje u proizvodnji drame

Usporedno sam ove zime pripremao dvije opere što ih časte nazivom velikih, prema francuskom pojmu grand opéra. Te dvije opere bile su Verdijeva I Vespri siciliani i Gioconda Amilcarea Ponchiellija. Verdi je Vespre i pisao za Pariz, original je francuski. Ponchielli je čini se htio oblik velike opere prenijeti i prevesti u talijanski operni idiom.

Scena iz Gioconde u Leceeu

Verdiju sam pristupio kao i uvijek s ljubavlju, Giocondi više kao izazovu. Naslov uostalom nisam birao: ponudio mi ga je umjetnički ravnatelj Teatro Politeama Greco u Lecceu.

U razdoblju redateljske pripreme, kada se oblikuje dramaturška struktura predstava, zapazio sam da mi Gioconda pruža znatno više pobuda negoli Vespri. Tema što prožima Vespre dramatski je poticajna i uvijek aktualna: kako ljubav prema domovini i borba za njezinu slobodu prelazi u fanatizam i kako fanatizam postaje razoran i za samu ideju slobode. Ali sve se ostalo događa u nacrtima operne predvidljivosti. Gioconda naprotiv sadrži grumenje prave drame. Događaji su slikoviti, dramatični, pa i patetični, kao što i trebaju biti u velikoj operi. Ali se tka i suptilno tkanje međuljudskih odnosa, raster pobuda u kojem se likovi vole, mrze, preziru, žrtvuju, osvećuju. Svaka od tih pobuda ima i psihološko i dramsko opravdanje. Libreto je, iako pod pseudonimom (Tobia Gorrio), napisao Arrigo Boito, autor druge revidirane verzije Verdijeva Simona Boccanegre, autor libreta za Otella i Falstaffa, naposljetku autor vlastitoga čudesnog Neronea. Boito, koji je sve čega se dodirnuo pretvarao u veliki teatar. Upravo i zbog takve boitovske dramaturgije važno je bilo riješiti prostor u kojem će se ona događati. A u tome podnaslov što prati Teatro Politeama Greco u Lecceu, podnaslov teatro di tradizione, skriva i poneke zamke.

Petar Selem na probi

U kazalištima Italije, osim onih najvećih, a ponekad ni u njima, redatelj ne stvara scenografiju za predstavu sa svojim scenografom. Scenografija se iznajmljuje, bira se od stanovite ponude, u sretnom slučaju prerađuje. Ponekad ni to: jednostavno se zadaje. Iskustvo Traviate u istom kazalištu prije dvije godine nije slutilo na dobro: dobio sam tada tradicionalni iluzionistički dekor s oslikanim stupovljem i balustradama, a moj me suradnik i koreograf Fredy Franzutti tješio: Uzmi to tek kao činjenicu kulture. Za Giocondu je slikovitost mogla biti još kobnija. Niz venecijanskih razglednica: dvorište Duždeve palače prvi čin, brod na osamljenom otoku u laguni drugi, svečane dvorane u Ca’d’Oro treći i zabačeni kutak Giudecce četvrti. U Traviati sam, zahvaljujući trojici vrsnih mladih pjevača koji bijahu i glumci, uspio napraviti dramu: Carmen Giannattasio, Roberto di Biasio i Giuseppe Altomare. Ovdje je trebalo nešto drugo.

Bijeg od nametnute scenografije

I u teatro di tradizione nešto se pokrenulo. Likovni suradnik Paolo Panizza dočekao me sa zanimljivom zamisli scenografije. Model, koji je odnekud pribavio, lučni je venecijanski most s pristupnim stubama s obiju strana. Recimo Rialto. Most presječen po sredini, može se rastvarati, udvajati, opet spajati, stvarati razne figure i raznolike prostorne rasporede. Uz četiri lako pokretna mala stubišta, također s lučnim postamentom, mogao se razviti sustav raznolikih, maštovitih arhitektura, venecijanskih u srži, ali ne u slici. U pozadini prospekt mogao se svjetlom bojiti, mogao je primiti i projekcije koje bi omekšale zacijelo strogu likovnu strukturu. I u korištenju projekcijama bili smo škrti: samo maske, Gioconda se zbiva u vrijeme karnevala, i dva-tri gotova apstraktna eksterijera: nebo, more, laguna.

Venceslav Anastasov

Nikakva pokućstva u takvu strukturalnom prostoru nije bilo. Tko treba sjesti, sjest će na stube. Da, osim jednoga drvenog izrezbarenog arhaičnog stolca s visokim ravnim naslonom. Stjecajem se okolnosti pretvorio u nešto drugo, u stanovit topos. U prizoru trećega čina venecijanski moćnik Alvise kažnjava nevjernu suprugu Lauru. Libreto predviđa dugi stol, dva stolca, a supružnici sjede na dvama udaljenim rubovima stola. Slikovito, i ništa više. Dok smo smišljali što i kako, prišao mi je glavni rekviziter Ilario i bojažljivo kazao: Ali, Maestro, mi imamo samo jedan stolac. Dobro je, kazao sam. I ne treba mi drugi. Ne treba mi stol. Postavio sam osamljeni stolac u središte, u zlatni rez pozornice, postavio ga daleko od svega. Osvijetlio ga ledenim bijelim „isljedničkim“ svjetlom. Na nj ću posjesti Lauru. Stolac postaje mučilište, sudište, mjesto egzekucije. Alvise će kružiti oko nje, približavat će se i pomalo udaljavati, kad Laura pokuša ustati, grubo će je vratiti na stolac. Naposljetku, nakon izrečene presude, Laura ustaje, na stolac će Alvise položiti bočicu s otrovom. U sljedećem velikom prizoru s baletom, Plesu satova, Alvise će u prikrajku pozornice s istoga stolca gledati predstavu i na njemu doživljavati svoju muku vremena u kojem bi trebala umirati njegova supruga. Ovo tek da se vidi kako i nedostatak ponekad može biti poticajan. I što sve može značiti jedan osamljeni stolac.

Pjevač i glumac

Operna drama radi se u prostoru. Ali se radi s ljudima, s pjevačima, s glumcima. Kako i na koji način pjevač može, pa i mora, biti glumac? Ne zacijelo dramski, već operni, ali glumac. Imao sam podosta raznovrsnu podjelu. Giovanna Casolla, uloga Gioconde, velika zvijezda u godinama koje su već znatno udaljene od mladosti, očekivao sam rutinu na najvišoj razini. Dobio sam i nešto više. O tom poslije. Za Lauru mlada pjevačica, ali tipološki znao sam da ću moći računati na rutinu, korektno postavljanje na pozornici. Cieca, Slijepa, statična je uloga, traži tek nekoliko trenutaka zgusnute izražajnosti. Ana Rita Giammabella pronašla je te trenutke. Muška podjela nosila je više izazova. Prvoga sam upoznao Barnabu, mladoga bugarskog baritona Venceslava Anastasova. Vidio sam da na njemu mogu graditi dramu: glumi moderno, jednostavno a sugestivno, svaku frazu pa i operno najuzvišeniju izgovara s dramskom namjerom, scenski je gibak i zgodan. Našao se zatim preda mnom mlađi čovjek, gotovo dva metra visok, lijepa stasa i izgleda. Predstavio mi se: William Joyner. Amerikanac. Ne vjerujući da bi tenor mogao tako izgledati, upitao sam ga: A što pjevaš? Enza, odvratio je. Glavna tenorska uloga, lik bogat stanjima, odnosima, dramom. Ubrzo se pokazalo da i on, kao i Anastasov, znade glumiti moderno, bez patetike, prirodno i sugestivno. Uz sjajnu scensku pokretljivost. Pristigao je i bas Roberto Scanduzzi za ulogu Alvisea, jedan od onih zrelih opernih pjevača koji idu svijetom od Metropolitana pa nadalje noseći zadovoljstvo, radost, prijateljstvo, dobru volju, spremnost da ugodi i režiseru, ako treba. Ono što sam od njega tražio u prizoru mučenja Laure obavio je s ponešto manire, ali dobro i uvjerljivo.

Stvarao se tako u raznolikosti dramski raster moje Gioconde. U brzom procesu rada nešto sam i otkrivao: da maniru pa i rutinu starih ne treba prezreti. To su pokreti, geste, pogledi, postupci što ne proizlaze iz životnoga pa ni svježega, novog umjetničkog iskustva, već iz pretpostavljenog sustava znakova koji nose zorna značenja, obnavljaju ih, upućuju gledatelju upravo onakve kakvima ih on očekuje, prepoznaje i u njima uživa. Pa ipak i tu se, ako umjetnik nosi u sebi svoju neku istinu ma kakva ona bila, u ma kakvu se obliku iskazivala, znade začeti i dogoditi drama. Drama s pokrićem. S koliko li je zanosa i volje i svježine glasa Giovanna Casolla, ta gospođa u zrelim godinama, ispunjala svoju Giocondu! S koliko je dražesti i dvostruke primisli igrala prizor lažnog zavođenja Barnabe u posljednjem prizoru! Davala se ulozi dušom i tijelom, načinom koji je njezin. I što je bilo fascinantno, igranje zapravo mlade djevojke ni u jednom trenutku nije bilo smiješno. Kad je s mahanjem ruku ponekad pretjerala, rekao bih joj tiho: Te ruke nisu potrebne. Svaki je put prihvatila. Opera pravi čuda. Pa i pomlađuje.

Glas kao krhak instrument

Stil režije gradio sam ipak na dvojici mladih, Anastasovu i Joyneru. Kratkoći vremena za pokuse uprkos, ocrtavao se dobar i smislen obris. S pretpostavkom pouzdanja u glasovno i dramsko.

Amilcare Ponchielli (1836-1886)

Režije moraju računati na glas pjevača kao na siguran i neupitan čimbenik. A glas je krhak instrument, osjetljiv, ranjiv. Na generalki kojoj se pripuštaju prijatelji kazališta, rodbina zborista ili glazbenika orkestra, publika je ispunila oko polovice partera kazališta, partera od 26 redova, dakle gotovo dvostruko većeg od onoga našeg HNK. Na toj dobro posjećenoj generalki započela je i kriza. Joyner je pjevajući poznatu Enzovu ariju Cielo e mar iskazao stanovitu nesigurnost, glas je nekoliko puta iskliznuo iz ležišta. I onda muk, tišina. Najslavnija numera Gioconde prošla je bez pljeska. Bio sam zabrinut i nesretan. Joyner je do konca vukao kako je najbolje umio, generalka je sve u svemu prošla bljedunjavo, a na završetku mi je pristupio ravnatelj i kazao: „Jako sam zabrinut za tenora“. Ako Joyner izostane, ruši se i segment moje režije.

U Italiji je dan prije premijere obvezatno slobodan. U danu predaha rješavalo se hoće li se Joyner osposobiti ili će biti pozvan drugi pjevač. Koji će tek tako, bez pokusa, bez znanja, uletjeti u predstavu. Borio sam se za Joynera. Ravnatelj mi je odvratio: Molim te, shvati me, ovdje osamdeset posto publike dolazi da bi čulo Enzovu ariju Cielo e mar. Tu ne mogu riskirati.

Na dan premijere ujutro oko devet nazvao me u hotel i javio: dolazi novi tenor. Sad proba glazbeno. Oko 11 imat ćeš s njim režijski pokus. Kako izgleda, upitao sam. Un po grassocio, malo debeljuškast. Hvala!

Na pokusu u korepeticijskoj sobi u suterenu našao sam uz glasovir onižega muškarca, relativno mlada, koji je iz nota ponavljao tekst. Nešto kasnije otišli smo na pozornicu. Pokušavao sam zadati mu temeljne pozicije i najlogičnije reakcije vezane uz glazbeni tekst. Primadone se nitko nije usudio pozvati na jutarnji pokus, došao je Anastasov, skicirali smo dijalog Barnabe i Enza u prvom činu, išlo je kako-tako. U svakoj sam pojedinosti vidio što s Joynerom gubim. Ostalo je trebalo probati uprazno, bez partnera. Otpjevao je Cielo e mar na provi broda što ga je tvorio okrenuti vrh na pola presječena mosta, nije se ni pomaknuo iako je trebao, ali dobro. Onda je došao dramatski uzburkani finale drugoga čina. Kada u metežu koji nastaje Enzo treba opet odjuriti s bakljom na provu i izazvati požar kako njegov brod ne bi pao u neprijateljske ruke, novi je tenor odustao. Ime mu ne spominjem jer nije čovjek kriv što se našao u položaju u kojem se našao. Zavapio je: Ne mogu i glumiti i pjevati, Giocondu sam pjevao malo i davno, pustite me da pjevam s notama u rukama. To smo, jasno, odbili. Ostala je dvojba, zbog čega ovo i pišem: drama ili glazba? Pobijedila je glazba. Režijski pokus je prekinut, a tenor, dirigent i korepetitor potonuli su opet u onu podrumsku sobu s glasovirom da pokušaju utvrditi barem glazbeni tekst.

Ako uspiju, tenor će izići na pozornicu, a da više od pola predstave režijski nije ni vidio. Moji mlađi scenski suradnici, kad su vidjeli kamo idu stvari, bili su za moj prijedlog: da pjeva Joyner, da se obavijesti publika kako će on, prehladi uprkos, pjevati da se premijera ne bi otkazala. Nije prošlo. Tenor je do navečer ulogu glazbeno kako-tako utvrdio. Dobio je moju asistenticu da ga prije svakog izlaska na pozornicu uputi barem kuda treba ići i gdje treba stati. Jer, kao što reče ravnatelj, osamdeset posto publike dolazi da bi čulo Cielo e mar.

Ipak, vidjet će se da je opera poseban fenomen i da su svakojaki rasporedi energija mogući.

Tenor je dakle stajao na pozornici i pjevao. Dobro, korektno, ali samo pjevao. Glas, kostim, tijelu ni traga. Čudio sam se kako ga glazbeni tekst, ako ga razumije, ne navede na neki zorniji pokret, na neku reakciju, jasniji istup. Gubitak mi se činio bolnim. Recimo prizor kada u trećem činu Enzo pred svojim političkim progoniteljem i ljubomornim suprugom Alviseom otkriva identitet. Skida masku. Joyner bi se u tom trenu uspravio u svoj svojoj visini, prkosno, izazovno podigao glavu, istupio korak naprijed i kazao tko je: Enzo Grimaldo io son, Principe di Santafior i isto tako izazovno, bijesno strgnuo masku. Bio je u tom trenutku zaista čovjek s imenom, svojim imenom. Novi tenor, nepomičan, otpjevao je tko je i što je. Malo se spetljao skidajući masku. Zapela je. Posljednji čin, prizor s Giocondom. Načinom kako je Joyner prelazio luk ovdje spojena mosta govorio je što u sebi nosi, s kakvim osjećanjem, u kakvu stanju očaja dolazi. Naš tenor nije se usudio ni prijeći luk mosta, odmah se spustio prvim stubama, došao na scenu i otpjevao što je imao.

Eto fenomena opere: zbog nedostatka u režiji predstava nije u očima publike ništa bitno izgubila. Arija Celo e mar dobila je burni pljesak, na koncu su valovi oduševljenja pozdravili sve nas, a ja sam klanjajući se publici pitao: kako je sve to moguće? Da, kako? Mogu reći da je predstava bila tako čvrsto rađena da je usisala i tenora koji je samo stajao i pjevao. Ali nije samo to. Čini se da se u stanovitim okolnostima u operi može dogoditi da golo pjevanje proizvede dramu. Ili barem da u njoj sudjeluje. Zacijelo, kad bi svi stajali i pjevali, drame pa ni opere ne bi bilo. Ali u jednoj, samo jednoj sastavnici, kad sve ostalo dramski djeluje, pjevanje bez glume može biti činilac, aktivni činilac drame. Glas je sam u tom posebnom trenutku odrađivao posao u kojem i tijelo treba sudjelovati i djelatno ga potpomoći.

Poslije se dosta govorilo o vizualnoj ljepoti predstave. I ta je sastavnica zacijelo pridonijela da naš tenor onako gotovo nepomičan, svojim glasom, opiše dramu.

A možda nešto što se meni čini tako važnim i nije bitno za operu. Zaključak, makar i provizoran, tegoban za redatelja. Možda je glas zaista uspio nadomjestiti i tijelo glumca i njegov pun, ispunjen život na pozornici i protok njegove krvi kroz žilje drame, njegov uspravljeni ponos, uvjerljivost njegovih ljubavi i tko zna što sve još.

Vjerujem ipak da bi s Joynerom moja Gioconda u Lecceu imala i onaj višak bez kojega se može, ali u kojem prebiva prava umjetnost. I razlog režije.