Majstor tijela i pokreta

Edgar Degas radio je isključivo u vosku i glini, a skulpture nikada nije izlagao. Osudio ih je na boravak u atelijeru. Svaki prijedlog za izlijevanje u bronci umjetnik je energično odbijao. To će, međutim, omogućiti njegovi nasljednici. Degas bi zbog toga zasigurno bjesnio. I bio, dakako, u krivu

U razdoblju od 1874. do 1886. u Parizu se, usporedno s tradicionalnim i društveno prestižnim godišnjim Salonom što ga je uz veliku pompu organizirala Francuska akademija, održavala i jedna posve neovisna izložba. Imat će ukupno osam izdanja, a umjetnici koji su je pokrenuli i/ili na njoj poslije izlagali nipošto nisu bili miljenici kulturnog establišmenta. Kritičar Louis Leroy, primjerice, prvu će izložbu – održana je u bivšem atelijeru znamenitoga fotografa Félixa Nadara – podrugljivo opisati kao impresionističku, pritom se, dakako, referirajući na sliku Claudea Moneta nazvanu Impresija, izlazak Sunca. Tu će pak zluradu opasku znatan dio izlagača prihvatiti i nazvati se impresionistima, a svoje nezavisne izložbe impresionističkima. Isprva pogrdan termin na taj je način, dakle, započeo postupno se uspinjati k statusu jednog od najprepoznatljivijih i najomiljenijih kulturnih brendova uopće. Ipak, put od zgražanja i ignoriranja do obilne zastupljenosti u svim likovnoumjetničkim pregledima bio je nadasve dug i mukotrpan, pa neki impresionisti svoje konačno priznanje neće uspjeti doživjeti. Ali što je uopće značilo pripadati impresionističkom pokretu, odnosno izlagati na njihovim izložbama? Ta općepoznata povijesnoumjetnička odrednica – promatra li se površno i uz zanemarivanje individualnih karakteristika njezinih protagonista – itekako može odvesti u zamku pojednostavnjivanja i poopćavanja. Impresionističke izložbe bile su raznolike, a njihovi autori nadasve samosvojne, tvrdoglave, isključive, a nerijetko i svadljive osobe.

Nenadmašan promatrač stvarnosti

Hilaire Germain Edgar Degas među njima nedvojbeno zauzima istaknuto mjesto. Podrijetlom iz bankarske obitelji, bio je pomalo paradoksalan čovjek; izrazito povučen, ali istodobno sklon izlascima. Volio je pomno promatrati parišku svakodnevnicu, u čemu je doista bio nenadmašan. U najstrožem smislu, nipošto se ne smije smatrati pravim impresionističkim slikarom. Uvijek je, naime, gajio nemalu sklonost klasici i klasicizmu, nije volio raditi na svježem zraku, a samim time nisu ga zanimali ni atmosferski učinci na kolorit. Isto tako, motivi pejzaža ili veduta nikada nisu dospjeli u središte njegovih interesa. Degas je prije svega bio umjetnik figura. Žene u intimi vlastite toalete ili na poslu, balerine, ali i konji na hipodromu osnovne su teme kojima je taj majstor tijela i pokreta iskazivao svu raskoš svojih nadasve originalnih umjetničkih afiniteta. Njegove ženske figure, međutim, ne obilježava tek virtuozna i u djeliću sekunde uhvaćena kretnja ili poza; gotovo uvijek bit će to istodobno i minuciozno razrađeni sociopsihološki prizori. Degas nikada ne nastoji potiskivati – u mnogim prizorima turobnu i nemilosrdnu – stvarnost u korist postizanja neke frivolne ljepote ili ugode. A kada radi konje, pored usredotočenosti na njihova pokrenuta tijela, nerijetko iskazuje i svijest o mondenosti cjelokupnoga hipodromskog ugođaja. Riječ je, dakle, o umjetniku čiji motivi uvijek izviru iz posve osviještena i precizno definirana konteksta, zahvaljujući čemu njegovo stvaralaštvo djeluje uvjerljivo, katkada i nelagodno, ali prije svega izrazito moderno.

Kada

Degasov utjecaj na moderno slikarstvo doista je bio golem, gotovo jednak onomu njegova nekoliko godina mlađeg suvremenika i prijatelja, također bankarskoga sina Paula Cézannea. Pa ipak slikarstvo – danas se u tome slaže velika većina teoretičara moderne umjetnosti – ne označava apsolutne vrhunce Degasove kreativnosti i inovativnosti. Tu će ulogu ipak imati skulptura. Zapravo, nešto posve prirodno za umjetnika koji je bio toliko zaokupljen figurama. Ali taj paradoksalni čovjek za života će izložiti tek jedan jedini kip! A i to samo jednom prigodom, na Šestoj impresionističkoj izložbi 1881. u Parizu. Istodobno, atelijer mu je bio krcat skulpturama nevelikih dimenzija od gline i voska. Počeo ih je izrađivati oko 1860, i to čini se najprije konje. Gotovo odmah, međutim, svoje će skulptorske interese i proširiti, uglavnom na one iste motive što su ga zaokupljali i u slikarstvu.

Anticipacija futurizma

Degas je u skulpturi prepoznao idealan medij za proučavanje, studiranje i dočaravanje pokreta. Ipak, njegove rane skulpture još su prilično statične. Ali druga polovica 19. stoljeća bilo je i razdoblje velikog uzleta fotografije, tada najsuvremenijega likovnog medija, koji se još nije posve izborio za svoj kreativni i umjetnički legitimitet. Fotografski eksperimenti bili su relativno česti i za ono vrijeme spektakularni. Potkraj šezdesetih godina Degas doznaje za fotografske eksperimente Étiennea-Julesa Mareya na kojima je prikazano koračanje konja, a desetak godina poslije Eadweard Muybridge izrađuje svoje automatske i trenutno sekvencijalne fotografije životinja u pokretu. Nakon tih iskustava njegove skulpture poprimit će posve novu dimenziju. Počinje izrađivati konje u različitim fazama, odnosno varijacijama njihova kretanja. Promatramo li neke od tih malih skulptura konja odjednom, poredane jednu iza druge, nemoguće je ne pomisliti na futuriste i njihova nastojanja nekoliko desetljeća poslije. Slično je i s plesačicama. I ovdje smo, naime, suočeni s obiljem pomno prostudiranih pokreta. Degas svoje balerine prikazuje prilikom izvođenja različitih plesnih figura, ali također – kao i na svojim slikama – i iza pozornice, dok opuštaju i oporavljaju svoja iscrpljena tijela, ili pak popravljaju dijelove svoje opreme pripremajući se tako za predstojeći nastup. U skulpturama žena što se kupaju ljudska figura, međutim, neće uvijek biti prikazivana samostalno; predmeti poput kade, ručnika ili stolca katkada čine integralne dijelove tih nerijetko izrazito složenih kompozicija. Ali umjetnikov interes opet će biti usredotočen ponajprije na pokrete, poze i izvijanja nagih ženskih tijela. Unutar te tematske cjeline, svojom koncipiranošću da se promatra ponajprije odozgo, osobito je zanimljiva mala skulptura nazvana Kada.

Revolucionarna skulptura

Ali vratimo se na jedinu skulpturu koju je Degas za života odlučio javno izložiti. Mala četrnaestogodišnja plesačica danas uživa status jedne od najrevolucionarnijih skulptura uopće. Ne bez razloga! Degas na njoj počinje raditi oko 1879, a kao model će mu poslužiti mlada baletna učenica u Operi Marie van Goethem. Poslu je pristupio perfekcionistički. Mlada plesačica zauzela je jednu od pet osnovnih baletnih poza – onu četvrtu – s rukama na leđima, iskoračenom i izvijenom nogom te izbačenom bradom. Oči su joj zatvorene, a izraz njezina lica odražava spoj kontemplacije i najveće moguće koncentracije. Degas nam jasno sugerira koliko je balet tjelesno i duševno zahtjevna umjetnost. Tijelo balerine izradio je od voska, ali njezinu odjeću i obuću nije se trudio oblikovati. Umjesto toga posegnuo je za gotovim komadima tkanine! Slično vrijedi i za kosu; na glavi male Marie nalaze se prirodni uvojci, a njezina pletenica ukrašena je pravom vrpcom. Publika je, dakako, bila zaprepaštena. Lice djevojčice uspoređivano je s majmunskim; neki kritičari skulpturu žele gledati u zoološkom ili antropološkom muzeju, ali nipošto na umjetničkoj izložbi; Degasa optužuju da se koristi pravim tkaninama jer ih nije kadar sam oblikovati. Ulje na vatru neprijeporno je dolijevala i činjenica da je umjetnik skulpturu izložio u staklenoj vitrini, poput kakve odbojne zvijeri. Degas je, međutim, publiku uvijek nemilosrdno suočavao s istinom. Balerine u tadašnjem Parizu nisu bile tek virtuozne umjetnice; one, naime, nakon predstava mogu pružati i seksualne usluge svojim sponzorima, a to znači bogatoj gospodi iz publike. Posjetitelji izložbe stoga su se osjećali kao da im iza stakla drsko prkosi najobičnija drolja. Ali takvu istu vitrinu publika je već imala prilike vidjeti godinu prije, na Petoj impresionističkoj izložbi. Tada je pak zjapila prazna, jer će Degas u posljednji trenutak odustati od izlaganja svoje Male četrnaestogodišnje plesačice. Želio je na njoj još nešto dorađivati, a već postavljena vitrina ostat će na izložbi sve do njezina zatvaranja. Zbog čega nije uklonio vitrinu? Je li naprosto riječ o nemaru odnosno lijenosti? Ili se možda radi o provokaciji, o svojevrsnu konceptualizmu prije konceptualizma? Kada je skulptura napokon izložena, od svih kritičara jedino će Joris-Karl Huysmans odmah prepoznati njezinu genijalnu revolucionarnost. A potvrde su stigle nekoliko desetljeća poslije. Obično se ready-made predmeti Marcela Duchampa smatraju definitivnom i apsolutnom prekretnicom u rušenju granica između posvećenoga svijeta umjetnosti i stvarnosti što nas okružuje. Nekoliko godina prije obični predmeti ili neki njihovi dijelovi prodiru u kubističke slike Pabla Picassa i Georgesa Braquea. A na početku tog procesa stoji Degasova Mala četrnaestogodišnja plesačica sa svojom pravom kosom, odjećom i obućom.

Mala četrnaestogodišnja plesačica

Edgar Degas radio je isključivo u vosku i glini, a skulpture nikada nije izlagao. Osudio ih je na boravak u atelijeru. Figura Marie van Goethem bila je jednokratna iznimka. Svaki prijedlog za izlijevanje u bronci umjetnik je energično odbijao. To će, međutim, omogućiti njegovi nasljednici, zajedno s mnogim drugim skulpturama koje je srećom još bilo moguće spasiti. Degas bi zasigurno bjesnio. I bio, dakako, u krivu. Upravo brončani odljevi omogućili su njegovu skulptorskom stvaralaštvu da postane općepoznato i svima dostupno. A ovih dana, zahvaljujući suradnji Centra za likovne umjetnosti M. T. Abraham i Galerije Klovićevi dvori, možemo mu se diviti i u Zagrebu. Iako brončana – ona izvorna voštana čuva se u Washingtonu – Mala četrnaestogodišnja plesačica djeluje čarobno te doista dominira cjelokupnom izložbom. Svojim iskorakom kakav nalaže četvrta poza ona zapravo drsko iskoračuje u stvarnost, među sve nas. I tako već više od 130 godina!