Velika očekivanja i malo bure

Svaka režija Vita Taufera izaziva dodatnu pozornost jer slovenskoga redatelja kazališna publika može pamtiti po izvrsnim ostvarenjima u hrvatskim kazalištima ili pak gostujućim predstavama. Spomenimo tu Krležino Kraljevo u Rijeci (1991), Silence, Silence, Silence (1996), ili San Ivanjske noći (gostovanje na Danima satire 2000). Tim je predstavama Taufer postavio visoku razinu očekivanja hrvatske publike te se i od njegove režije Ljermontovljeve Maskerade očekivalo barem onoliko kao i od nedavnoga postavljanja Gospode Glembajevih u zagrebačkom HNK. Nije stoga čudno da se njegova nova režija u HNK Ivana pl. Zajca, premijerno izvedena 3. veljače, nije smjela propustiti unatoč snježnoj oluji u Gorskom kotaru i buri u Primorju.

Aleksandra Stojaković (Nina) i Dražen Mikulić (Evgenij) / Snimio Dražen Šokčević

Maskaradu, dramu u stihovima, Taufer je postavio u prijevodu Luke Paljetka, a u predstavi je osim dramskoga sudjelovao i baletni ansambl te članovi zbora i Opere riječkoga HNK. Činjenica je da se jedino u nacionalnim kućama s trima ansamblima redatelji mogu upuštati u postavljanje raskošnih slika kakvih ima u Maskeradi i koje prilično dobro funkcioniraju u odnosu na ostatak predstave.

Ljermontov je četveročinku u stihovima pisao početkom devetnaestog stoljeća, u zlatno doba europskoga romantizma i zapravo je šekspirijansku temu ljubomore koja završava nepotrebnim umorstvom poput onoga u Othellu transponirao na Rusiju, u rusko visoko društvo svoga vremena, te je Maskerada za njegova života bila zabranjena. Koliko je danas publici zanimljiva tanka dramaturška podloga u kojoj jedna izgubljena naušnica postaje izvorom intriga a okrutni muž presuđuje svojoj mladoj i nevinoj ženi samo zato jer to može, tvrdeći da to čini zbog ljubavi, teško je procijeniti. Paljetkovi suvremeni stihovi u mnogim su trenucima postali odveć lagani, a čitavom ansamblu govor u tako laganim rimama nije osobito uspio, tako da se većina kritičkoga ili satiričkoga naboja koji je izvornik možda i imao u riječkoj predstavi posve izgubio.

Iako je Taufer, čini se, ustrajavao na glumačkom odmaku i ohlađenom stilu glume kakav smo se navikli vidjeti u slovenskim predstavama, ansambl koji je predvodio Dražen Mikulić kao ljubomorni suprug Arbenjin, Evgenij Aleksandrovič, s različitim se uspjehom nosio s redateljevim konceptom. Predstava počinje s dojmljivom scenom pogreba Arbenjinove supruge Nine (Aleksandra Stojaković), u kojoj zbor pjeva opijelo, a zboristice u rukama drže svijeće, dok stilizirana povorka u crnom polako prolazi scenom. U sljedećem prizoru Mikulić u crnom s bijelim detaljima i bijelim cipelama (kostimografija Barbare Podlogar) s doktorom (odmjereni Zdenko Botić) izmjenjuje nekoliko riječi o smrti svoje žene, a onda se – kao u nijemim filmovima – velikim natpisom publici daje do znanja da se vrijeme zbivanja vratilo mjesec dana unatrag.

Vrijeme je poklada i cijeli je grad kostimiran, a pod maskama strasti se lakše otkrivaju. Mlada žena gubi naušnicu, druga je žena podiže i daje kao zalog Knezu, u kojeg je strasno zaljubljena. Početak je to intrige i cijeloga zapleta drame u kojoj stihovi što ih izgovara Dražen Mikulić na trenutke zvuče kao dječja recitacija, a tekst koji u trenutku Arbenjinova moralnog pada govori Denis Brižić u ulozi Atanasija Pavloviča Kazarina podsjeća na rap-glazbu. Potonji je prizor groteskno oblikovan jer, uz brze i odsječne rečenice, Brižić izvodi koreografirane pokrete na granici plesnih i borbenih, što izgleda kao loše izvedena capoeira (koreografija Matijaža Fariča). Prizori u kockarnici, noćnom jazz-klubu i na balu (glazba Mitje Smrekara Vrhovnika), jedini su u kojima čitav ansambl dolazi do izražaja pa su njima manje-više ujednačene uloge dama i gošći ostvarile Biljana Torić, Sabina Salamon i Tanja Smoje te Igor Kovač i Predrag Sikimić kao kartaši, dok je Nenad Vukelić bio diskretno funkcionalan knežev poslužitelj. Jasmin Mekić u ulozi Kneza Zvjezdiča i Andreja Blagojević kao strasna Baronesa Štral, nastojali su svojim plošnim likovima dati što više moralne i intelektualne slojevitosti. Najbljeđi je u pronalaženju pravoga mjesta u tkivu drame bio Davor Jureško, koji kao anonimna Maska, osvetnik u čijim je rukama pitanje života i smrti mlade žene, jer ni u jednom trenu nije uspio iskoristiti činjenicu da je glumiti negativca poticajnije i zavodljivije nego glumiti pravednika. Ali tu je priliku iskoristio Alen Liverić, koji u ulozi Židova i lihvara Adama Petroviča Špriha donosi lik dokonog i superiornog špijuna koji utjecaj ostvaruje posudbom novca i sposobnošću da čuje i vidi ono što bi trebalo ostati skriveno. Anastazija Blaž Lečić tipski je lik sobarice koja salutira lupkajući petama glumila prolazeći scenom njišući bokovima, učinivši tako svaki prolazak uočljivim. Osvježenje je predstave pjevačica Alba Nacinovich, koju je, s obzirom na dekadentno ozračje (oblikovanje svjetla Denija Šesnića) redatelj mogao i bolje iskoristiti, baš kao što je mogao – osim mladenačke ljepote – iskoristiti i glumački talent Aleksandre Stojaković, kojoj je to prva uloga u rodnoj Rijeci, a koja je kadra iznijeti i složenije zadaće od opernog umiranja.

Dekadentno ozračje klupske scene dvadesetih godina prošlog (a ne pretprošlog) stoljeća dosljedno je oblikovano (scenografija Dalibora Laginje), tako da pojedini prizori snažno podsjećaju na američke mafijaške filmove. Posljednji uzvik Dražena Mikulića – riječ Laž! – ne govori mnogo, a na kraju ostaje dojam kako ni riječki ansambl a ni Vito Taufer ovoga puta nisu iskoristili priliku da zajednički stvore važnu predstavu.