Slikar velikih ideja i velikih osjećanja

Niz Čikoševih crteža i platna pokazuju nam estetske preokupacije secesijske umjetnosti. Uz naglašenu dekorativnost tu su i ljubav prema mističnome, ezoteričnome, natprirodnome. Secesija i slavljenje iskonskog, životnog povezani su na više razina. U Čikoša je njegova bogata simbolika, ispunjenost slika duhovima najbolji primjer secesijske ezoterije u našem slikarstvu

Možda najveći simbolist u nas, Bela Čikoš Sesija (u drukčijoj, arhaičnoj, grafiji – Csikos Sesia / Sessia), u svome radu odlikuje se, na tematskoj razini, čestim posezanjem u književnu baštinu kao izvor nadahnuća za svoje slike, a na stilskoj u načinu slikarstva koji se koristi vrlo svijetlim bojama, lazurnim namazima, a konture likova često se gube u nekom apstraktnom prostoru, što je sve tekovina likovnog simbolizma i secesije. Izložba ima nekonvencionalan podnaslov: Za Psihom, sliko!, koji želi naglasiti mitološko i psihološko usmjerenje Čikoševa slikarstva. Osim ove zagrebački je slikar imao dvije posthumne retrospektivne izložbe: u Rijeci 1952. i u Zagrebu 1969, a povjesničar umjetnosti Vinko Zlamalik izdao mu je monografiju 1984. U monografiji se provlači teza o slikaru kao najvećem predstavniku simbolizma u Hrvatskoj. Autor izložbe, Tonko Maroević, slaže se s tom odrednicom, ali nipošto ne isključuje secesijsku komponentu u Čikoševu opusu. Kako sam kaže za simbolizam koji Zlamalik zapaža u Čikoša: „ne znači da ga time nužno izvlači izvan secesijskog pokreta, koji je svakako širi i može podrazumijevati ili supsumirati simbolistički pritok“. Simbolizam je, kako Maroević zaključuje, u difuznosti oblika, secesija u vijugavosti linije.

Slikar Bela Čikoš Sesia rođen je u Osijeku 1864, u vojničkoj obitelji u kojoj je njegov otac, Petar Čikoš, krajiški kapetan, stekao iznimne zasluge za austrijskog cara, pa otuda i obitelji pridjev Sesia – po rijeci u Italiji gdje je njegov otac stekao plemstvo, viteški naslov. Nakon kratke vojne karijere upisuje studij slikarstva u Beču kod Juliusa Bergera, veliki mecena Kršnjavi šalje ga na usavršavanja u München (kod profesora Lindenschmita) i u Italiju (u Kampanju). Slikar cijeli vijek radi u Zagrebu, izuzev kraćeg odlaska u Sjedinjene Države 1902. (Zlamalik piše zbog afere sa Slavom Raškaj). U hrvatskoj prijestolnici i umire 1931.

Saloma, 1919.

Slikarski literat

O Čikošu se već početkom 20. stoljeća pisalo kao o slikaru koji se najviše koristi motivima iz književnosti. Na jednom mjestu Matoš piše o tome: „on je najliterarniji među hrvatskim umjetnicima, i to je njegova najveća mana i najbolja osobina. On je idealista, slikar velikih ideja i velikih osjećanja [...]“ (Slobodna reč, Beograd, 1904). Dok se tu naš Baudelaireov sljedbenik koristi duhovitom antitezom u kojoj je literarnost i najbolja i najgora osobina Čikoševa slikarstva, na drugom mjestu piše: „Čikošu [...] odviše smeta literatura“ (Štampa, Beograd, 1907). Literatura u tom Matoševu kontekstu označava slikarstvo vezano za izvanslikarski sadržaj – dakle ilustraciju bilo koje knjige, od Biblije do tada suvremenog i popularnog Wildea, ili ovisnost slike o simbolima, njihovu prepoznavanju i tumačenju kao glavnom interpretativnom ključu koji omogućava potpuno uživanje u umjetničkom djelu. Nasuprot literarnosti u tom likovnokritičkom sustavu vrijednosti na prijelomu 19. i 20. stoljeća stoji impresionističko ustrajavanje na slici kao slici, kao jednostavnoj reprezentaciji koja je vrijedna zbog svojih specifičnih formalnih osobina, a ne zbog sadržaja. Ta svijest u Matoša otkriva želju za larpurlartističkim slikarstvom nasuprot simbolističkom ili didaktičkom kakvo je bilo plod 19. stoljeća. Zamjeranje literature slikarstvu bilo je tada vrlo često, a i sam Krleža u svojim austrougarskim Davnim danima razmišlja o literaturi u slikarstvu i o trendu njezine osude (baš tih dana): „anegdota nikada nije smetala dobrim slikarima, i svi mi koji propovijedamo likvidaciju anegdote kao princip, nismo konkretni, i nismo dosljedni. I Rembrandtov Sastanak u Emausu je anegdota, pak što onda?“. Vidimo da Krleža propituje trendove, ali i da sama sebe svrstava u one koji „protiv anegdote propovijedaju“. Jer, odmicanje od priče, od izvanumjetničkog, od što na kako (u svim umjetnostima) jest odlika modernizma, koji je u književnosti i likovnosti već imao dobre temelje od impresionizma i simbolizma (u poeziji) u Francuskoj do bečke secesije. Svi ti pravci uvelike su utjecali na spomenute pisce i njihove svjetonazore, ali ništa manje i na slikare, primjerice Čikoša.

Inocencija, 1927.

Marko Antonije nad ubijenim Cezarom, 1898.

Studija za Mrtvu stražu, 1896.

Izložba u Paviljonu predstavlja nam velik dio njegova slikarskog opusa, poznate i manje poznate slike. Ono što prvo ističu senzacija željni mediji erotski su crteži, koji nisu najsretnije postavljeni – gledatelj ih je prisiljen promatrati kroz procijep, kako bi se stvorio dojam voajerizma, nepoželjne prisutnosti koja, rekli bi psihoanalitičari, dodatno pobuđuje uzbuđenje, ali naglasili bi i da je ono patološke naravi. Bilo kako mu drago, riječ je o nespretnu načinu postavljanja crteža, zanimljivu valjda samo toj senzacija gladnoj publici. Niz slikarevih crteža i platna pokazuju nam estetske preokupacije secesijske umjetnosti. Uz naglašenu dekorativnost tu su i ljubav prema mističnome, ezoteričnome, natprirodnome. Secesija i slavljenje iskonskog, životnog povezani su na više razina. U Čikoša je njegova bogata simbolika, ispunjenost njegovih slika bićima koja bismo mogli nazvati duhovima najbolji primjer ezoterije secesije u našem slikarstvu, dok bi u skulpturi to bio Frangeš (alegorije fakulteta u zgradi Sveučilišne knjižnice), u arhitekturi Vjekoslav Bastl i njegova ljubav prema okultnom, mračnom, mitskom.

Portreti – slaba točka

Započnimo konstatacijom da su u Čikoševu stvaralaštvu portreti bili najslabija točka. Na grupnim kompozicijama oni su tek naznačeni, ponekad izvedeni površno i s mnogo patosa, bez razumijevanja puti (Nikola Šubić Zrinski, Pokrštenje Hrvata), ponekad portretirane ličnosti djeluju kao kipovi (Homer uči pjevati Dantea, Shakespearea i Goethea), a na pojedinačnim portretima gotovo uvijek beživotno kao lutke. I Matoš mu je zamjerao nedostatak sličnosti s modelom, što je tada bilo iznimno važno za portrete. Od pojedinačnih najuspjeliji mu je Portret supruge (bila je to rođakinja mu Justina Rayman) iz 1909, koji prikazuje njezino, doduše blijedo, ali poluzasjenjeno lice što stvara na njemu igru svjetlosti mnogo zanimljiviju negoli na drugim portretima. Ta slika odlikuje se i vrlo kvalitetno izvedenom draperijom u tonovima bijele koja odaje slikarevo poznavanje materijala (različitih vrsta tkanine, krzna u kojemu daje oduška svom mekom, zrakastom potezu). To poznavanje i majstorska izvedba draperije prisutno je u većoj ili manjoj mjeri i u drugim Čikoševim platnima.

Atena i Psiha, 1898.

Primjerice slika Portret djevojke iz 1912. prikazuje ženu oslonjenu na lakat s drugom rukom na boku, zabačenu u fotelji. Površno izveden portret ne uzima ni približno toliko pozornosti kao njezina zelenkasta haljina koja zauzima otprilike dvije trećine slike, donji dio kadra. Posve je jasno da je prava tema te slike draperija – pogledajmo kako se umjetnik nosio s njome: ona je kruta, djeluje monumentalno, poput nabubrena dorskog stupa s ispupčenim kanelirama, to jest naborima haljine. Oni stvaraju vrlo blage i ne uvijek logične sjene, koje nisu duboke nego tek malo mijenjaju blagi tirkizni ton haljine. Rezultat je monotona površina, izostaje haptički efekt, jedino što na kraju vidimo od haljine jest njezin crtež, nikako njezin materijal koji bi slika trebala dočarati. Problem je možda u radu po crno-bijeloj fotografiji koja prikazuje ograničene kontraste tkanina (što dakako nije odlika svake crno-bijele fotografije, ali zahtijeva vrsna fotografa). Takva fotografija i njezin ograničen (odnosno netko drugi bi rekao nepostojeći – crno-bijeli) kolorit krivci su i za beživotnost Čikoševih portreta.

Autentična secesija

Nešto bolji odnos naspram materije vidimo u Studiji za Mrtvu stražu iz 1896, čak bolji negoli na slici za koju je ta studija načinjena iz iste godine. Akt na odru prekriven je prozračnom, prozirnom tkaninom obogaćenom točkicama koja se mekano prelama po oblinama tijela, dok njezin točkasti ornament dokida moguću monotoniju. Nabori tkanine slikani su u bijelom, što očito najbolje odgovara slikaru, pokazuju velik linearni dinamizam, ali ne samo to – pokazuju i da je slika slikana dubinski, da je sloj boje ispod tkanine (blijedi mrtvački inkarnat) zaista prisutan, dobiva se velika iluzija stvarnosti i tkanine i tijela. Takva iluzija izgubljena je u slici jer je tijelo na odru slikano potpuno u bijelome, leš podno draperije nazire se, ali ga guta čista linearnost crteža pokrova, a još više prilično brbljav crtež lopoča, svijeća, mladića na straži.

Čini se da se Čikoš kad god je mogao utjecao bijeloj boji i svijetlim tonovima. Njegova kompozicija Pokrštenje Hrvata za Zlatnu dvoranu u Opatičkoj 10 od drugih se slika na istome mjestu razlikuje upravo svojom bljedoćom. Svi anđeli i prikaze (od slika po Danteu, Apokalipsi, Faustu) sjaje bjelinom i često kontrastiraju nekim intenzivnim i tamnim bojama. Taj kontrast postiže ezoteričan efekt, vrlo stran današnjem ukusu, pa se te slike mogu lako proglasiti odveć svidljivim, iako su autentično secesijske (Klimt se nije suzdržavao od prenaglašenih kontrasta, primjerice).

Čikoševe književne inspiracije također pokazuju njegovu želju za mističnim, spiritualnim. Slike koje to pokazuju najbolje nastale su kao narudžba Odjela za bogoštovlje i nastavu u sklopu projekta Ise Kršnjavija za europeizaciju hrvatske kulture. Nastale su slike Kirka i Penelopa (1895), Odisej ubija prosce, Valpurgina noć i Dante pred vratima čistilišta (1898). Uz njih je za istog naručitelja izveo Marka Antonija nad mrtvim Cezarom i nekoliko portreta drevnih književnika. Od simbolističkih kompozicija koje je radio za sebe i za privatnike, uz niz slika anđela ističu se Atena i Psiha iz 1898, Trijumf nevinosti iz 1900. (dio većega, danas izgubljena simboličnog triptiha), Saloma iz 1919, kao i niz crteža (pastela) prema Apokalipsi.

Erotika i produhovljenost

Zajedničko na simbolističkim kompozicijama jesu jaki kontrasti, svjetlo koje se zrakasto širi iz izvora. Primjerice u Salomi to je glava Ivana Krstitelja s jakim žutim svjetlom koje obasjava Salomino lice. Iako portret nije reprezentativan, njezina poza i izraz lica psihološki su uvjerljivi, njezino je golo tijelo na prstima dok sa strahom promatra glavu svoje žrtve. Kompoziciju slike drže dvije vertikale – njezina na desnoj strani i postamenta s glavom u lavoru na lijevoj. Donji je dio vertikale lijevo u mraku, uz nju je preplašeni svirač kako bi se izbjegla monotonija središta slike, možda ne najsretnije, a sam vrh emanira svjetlost koja obasjava Salomu. Visoka erotiziranost scene u skladu je s erotizacijom koju mit o Salomi sadržava, a koja je potkraj 19. stoljeća postala sve očiglednija u umjetnosti, što zbog liberalizacije društva, što zbog velike popularnosti psihoanalize.

Trijumf nevinosti, procesija djevojaka s ljiljanima na žutoj podlozi, ističe se nježnošću i lazurom, kompozicijom koje ritam određuju skupine likova rezanih u pasu uz blijedi inkarnat, zelene stapke i djevičanski bijele halje, jedini koloristički akcent je crvena ruža u kosi jednoga lika. Portreti su vrlo sumarni, stilizirani, ali u ovom slučaju može se upotrijebiti Maroevićevo opravdanje: „njegovi najuspjeliji kadrovi nisu trebali dobiti mimetičku potvrdu postojanja nego samostalno emanirati irealnu atmosferu, širiti dah i duh vanzemaljskih i nadiskustvenih doživljaja“. To se, dakako, ne može proširiti na loše riješene samostalne portrete, jer njihova je težnja drukčija, reprezentativna, što smo već napomenuli. Ova slika kao i ostatak izgubljenoga triptiha podsjeća na Klimtove simboličke crteže i slike (Gola istina, iz 1899, kao djevojka sa zrcalom) ili čak Beethovenov friz, doduše bez Klimtu svojstvene linearne stilizacije, ali tematski blisko zbog produhovljenosti simbola. Neobične fizionomije, bez čvrstih kontura, s odsutnim pogledima, nalaze se i na Klimtovoj slici Schubert za klavirom iz 1899. i u takvim slikama treba tražiti sličnost sa Čikoševim načinom slikanja jer imaju sličnu težnju prikazivanju simbola i duhovnog. Temi nevinosti vratio se i na kasnoj slici Inocencija iz 1927, na kojoj su likovi u bijelom poput duhova postavljenih oko odra, uronjeni u plave i crvene prilično intenzivne boje. I ovdje se obrisi likova gube u gustom potezu od mnoštva crtica koji je odjek naše varijante divizionizma (slična Bukovčevu stilu u jednom trenutku, kad je pokušao na specifičan način interpretirati Seurata).

Risanje snova

Milivoj Dežman, liječnik i kritički pratilac secesije, napisao je u rukopisu Moderna umjetnost o slikarima svoga razdoblja: „Sanjarili su i risali svoje sanje. Zašli su u mystiku i tražili način da posebnim symbolima izraze svu onu nedokučivu težnju za srećom i istinom.“ U neobičnoj grafiji autor prepoznaje misticizam i duhovnost kao glavne ideološke smjernice generacije secesionista, a kao razloge navodi pomalo očekivanu i neuvjerljivu priču (karakterističnu za 19. stoljeće) o umjetnosti kao „težnji za srećom i istinom“. Razlozi traženja simbola i zalaženja u književnost su posvemašnja onodobna fascinacija mračnim, skrivenim, zabranjenim, natprirodnim.

Dvije donekle slične slike imaju nadahnuće u svjetskoj književnosti: Valpurgina noć u Goetheovu Faustu i Dante pred vratima čistilišta u Božanstvenoj komediji. Slike su sličnog kolorita – na tamnoplavoj pozadini ističu se likovi prikaza oko kojih u krugu zrači bijelo ili zelenkasto svjetlo – u Dantea to su anđeli, u Goethea Homunkulus (čovječuljak iz epruvete, izraz duge ljudske težnje za svladavanjem prirode stvaranjem života u laboratorijskim uvjetima, koja je ostvarena tek nedavno). Na slikama siluete likova rastopljene su u svjetlu, a na tamnoj pozadini ističu se halje Dantea i Fausta koje su intenzivno crvene. Riječ je o usitnjenom razlivenom potezu koji stvara dojam gustoće nerealne atmosfere, izmaglice i nejasna okružja u kojemu se viđaju snoviđenja. Jak kontrast tamnoplave i crvene ili bjeline pojačava dojam svečanosti, daje dodatnu važnost prizoru koji je predstavljen kao djelić osvijetljenoga mraka.

Neostvaren, ali vrstan grafičar

Slika koja je na izložbi posebno izdvojena i kojoj autor u katalogu posvećuje istaknuto mjesto jest Atena i Psiha iz 1898. U horizontalnom kadru iz tamnoplave pozadine naslovni likovi naslikani su u već više puta spomenutu Čikoševu potezu u bijeloj i zelenkastoj boji kao i svjetla na prethodno opisanim slikama. Simboliku slike moguće je tumačiti na mnogo načina, pa otuda i njezin alternativni naziv Nadahnuće, koje nastaje tim simboličkim poljupcem mudrosti i duše. U svakom slučaju i izvedbeno i tematski slika je amblematična za Čikoša.

Kod tretmana boje treba spomenuti i Čikoševu ljubav prema intenzivnim (užarenim) nijansama crvene. One su prisutne na naturalistički naslikanoj Pieti i skici za nju iz 1897. i tu sudjeluje u emotivnom nabijanju prizora. To su i boje neba na velikoj slici Dva graničara iz 1906, kao i sutonski odsjaji na mnogim drugim slikama i crtežima. Uranjanje likova u suton nastavak je Čikoševe mistične i mistificirajuće vokacije u slikarstvu.

Na grafikama vidimo solidan, ali ne i iznadprosječan crtež. Zanimljiva Utjeha iz 1902. s dvama plošnim ženskim likovima otkriva čak možda i utjecaj Muncha, vinjete iz 1900. secesijski dekorativni linearizam, a u scenama iz Apokalipse (Četiri jahača) eksperimentira s konturama čvršćim od onih rasplinutih koji uokviruju likove na njegovim slikama, no unatoč tomu naslikani likovi djeluju kao prikaze zbog vrlo svijetlih, ali intenzivnih boja i njihova suptilnog prelijevanja u pozadini. Neke studije za Apokalipsu djeluju gotovo neprepoznatljivo s obzirom na priču, gotovo kao niz svijetlih mrlja, a čak i u onima kojih temu možemo odrediti crtež se gubi u nanosima boje. Zanimljivo je usporediti dvije iste scene iz Apokalipse iz 1903. koje su rađene na različite načine – sa čvrstim i rasplinutim crtežom, što nas upućuje da je riječ o umjetnikovim stilskim eksperimentima.

Kada je riječ o grafikama, tu je i Čikoševa antologijska naslovnica za časopis Mladost iz 1898. (litografija), koja prikazuje siluetu žene u crvenom crtežu na pozadini koja je dominantno plava s vješto izvedenim crvenkastim sjajem. Takvo ostvarenje odaje vrsna grafičara i šteta što umjetnik nije više radio upravo u tehnici litografije, koja bi mnogo bolje odgovarala njegovim pokušajima dematerijalizacije predmeta, neodređenosti prostora, negoli bilo koja druga likovna tehnika u kojoj se izražavao.

Za boravka u Bosco Tre Case na jugu Italije Čikoš je napravio seriju malih ulja, pejzaža i prikaza kuća koje je tamo nalazio, koji su iznimno zanimljiv dio njegova opusa. Riječ je o vježbama prikaza atmosferskih utjecaja na prirodu, ali još više na golu, jednostavnu, geometriziranu arhitekturu koju je susretao u tom očigledno skromnu selu. Postoje slike istog zida u različita doba dana (kao Monetove slike katedrale u Rouenu), slike zidova u različitim nijansama sive i bijele. Ta vrlo jednostavna platna nepretenciozne su slikarske etide, a pokazuju veliko poznavanje karakteristike boja, tonova, pa i plošan, širok potez koji je nekarakterističan za njegovo kasnije stvaralaštvo. Danas se te sive sjene na kućama prljavobijele boje doimaju likovno i intelektualno mnogo privlačnije i izazovnije za proučavatelja likovnosti ili slikara od nijansiranja apstraktnih nebeskih odnosno snovitih prostora na secesijsko-simbolističkim platnima.

Čikoš u gradu u kojemu je proveo većinu radnog vijeka i time ga uvelike zadužio dugo nije imao retrospektive (kako rekosmo od 1969). Unatoč tomu on je vrlo prisutan u našoj svakodnevnoj kulturi – na Zrinjevcu u jednoj vitrini stoji fotografija u realnoj veličini njegove slike Nikole Šubića Zrinskog, njegovi prizori iz Odiseje ili Dantea česte su ilustracije školskim čitankama, a njegov je lik, kao protagonista, utjelovio glumac Miki Manojlović u nedavnom popularnom filmu Sto minuta Slave Dalibora Matanića (koji se bavi navodnom ljubavnom vezom Čikoša i Slave Raškaj). Nakon što smo pogledali njegovu retrospektivu, moramo zaključiti da je po tehnici, po izvedbi radova ipak nešto lošiji od svojih suvremenika, vršnjaka s prijeloma stoljeća. Njegova slava uglavnom proizlazi iz tema kojima se bavio, iz odgovora na secesijski trend svidljive mystike (rekao bi Dežman) za kojim i danas široka publika tako često čezne.