Medović – rađanje hrvatskoga modernizma

Mato Celestin Medović nije bio umjetnik jednoga stila. Zahvaljujući različitom karakteru narudžbi i svom likovno podatnu karakteru, on je slikao s različitim utjecajima: od crteža renesansnih majstora i utišana kolorita, do pejzaža u kojima glavnu riječ vodi boja. Tako je stvorio opus u kojemu su uz simbolističke i realističke kvalitete vidljivi i snažni impresionistički, moderni impulsi

Tugaljiv ton Lapadskih soneta Ive Vojnovića – pisanih od devedesetih godina 19. stoljeća pa do početka dvadesetoga – mlađeg zemljaka glavne ličnosti izložbe, jako dobro korespondiraju s prikazanim mogućnostima Medovićeva slikarstva. Iako je na prvi pogled naveden Vojnovićev ciklus s lajtmotivom smrti vrlo različit od Medovićeva naizgled živahna slikarstva, ono u čemu je sličnost jest gotovo ukočena ozbiljnost, diktat forme koji do vrhunca dovodi akademske težnje pretprošloga stoljeća u slikarstvu. Jer ono je bilo zvano eruditskim stoljećem, kada se od prosječno obrazovana čovjeka bilo očekivalo da bude u najmanju ruku informiran o svim sferama djelovanja koje su u istom stoljeću doživjele vrtoglav rast: od medicine, fizike, vojne strategije do gospodarstva, prava, sve do praćenja tada suvremene književnosti i umjetnosti, što je zahtijevalo poznavanje stranih jezika i putovanja po kontinentu. Akademsko slikarstvo, taj Ulepšani svet, kako je svoju knjigu nazvao srpski povjesničar umjetnosti Aleksa Čelebonović (jedan od pionira reafirmacije te vrste slikarstva sedamdesetih godina prošlog stoljeća nakon njegova dugog anatemiziranja od strane modernista) izraz je htijenja epohe koja nije nestala (kako je pisao Gjalski u novelama o starom plemstvu, ili kako se navodi u uvodnim riječima filma Zameo ih vjetar), nego se transformirala. Građanstvo i njegovo tržište postalo je glavnim mjerilom vrijednosti umjetničkog djela – nikako više akademija – i u jednom trenutku tržište se okrenulo modernizmu. Bukovac, Medović, Auer, Crnčić, kao i njihovi strani kolege Cabanel, Tissot, von Menzel, Piloty, Rjepin, Makart, Alma-Tadema, sve veliki akademski realisti i vrhunska imena svoga doba utonuli su u prošlost i čak tihi prijezir povjesničara umjetnosti.

Rumeni vrijes, 1914–1916.

Mato Celestin Medović, vrhunski slikar svoga doba, reafirmirati se počeo sedamdesetih godina prošloga stoljeća, kada je o njemu veliku monografiju napisala Vera Kružić Uchytil (1978), a posljednju retrospektivu u Zagrebu imao je 2001, također u Klovićevim dvorima. Autor je ove izložbe Igor Zidić, koji, kako ćemo pokazati, pruža detaljan i zanimljiv uvid u djelo tog sposobnog slikara. Zajedno s Bukovcem Medović je bio neprijeporni autoritet hrvatskoga slikarstva kraja pretprošlog i početka prošloga stoljeća, razdoblja svakako važna zbog velikog ekonomskog rasta. Iako njegov ni Bukovčev stil ne pariraju francuskom impresionizmu, taj ukus naših salona bio je najmodernije što je naša umjetnost tada nudila, svakako ne bez stranih utjecaja (Bukovac se školuje u Parizu, Medović u Italiji i Münchenu), što je važno jer, kako Zidić ističe, naši daroviti umjetnici mogli su dobiti mogućnost da se upoznaju sa suvremenim slikarstvom, primjerenim vještinama, njima inače nedostupnima na periferiji Carstva, kao i priliku da iskušaju, interpretiraju i kroz svoje shvaćanje likovnosti provedu kompozicije i motive koji su, ne smijemo zaboraviti, tada još činile većinu slikarske produkcije i onodobnog ukusa. Tako se Bukovac pronašao u portretistici, Medović u pejzažima, Čikoš u simbolizmu i motivima iz književnosti. Ne smijemo zaboraviti da je to i doba velikih suvremenika: Zrinjevcem su se tada šetali Matoš, veliki književnik, Kršnjavi, spiritus movens onodobne hrvatske kulture, mecena Strossmayer, intendant Stjepan Miletić, sagrađena je nova zgrada kazališta, Lenuci projektira urbanistički dragulj 19. stoljeća, otvara se Sveučilišna knjižnica, priređuju se vrijedne izložbe. Svijest građana bila je spremna za gradnju hrvatske kulture kao nečeg važnoga, što se polako dizalo iz nacionalne mitologije i prigodničarstva. U tako poticajnoj atmosferi našao se i slikar u habitu, skromna, južnjačkoga podrijetla, Mato Celestin Medović.

Sugestije impresije

Slikar je rođen na Pelješcu, gdje je i stupio u franjevački red i održao mladu misu. Odmalena se amaterski bavio slikarstvom, da bi ga samostanski poglavari poslali najprije u Italiju, gdje je slikao i učio od Ludwiga Seitza (autor izložbe pretpostavlja u samostanu San Isidoro, u kojemu je Seitz bio stacioniran i koji je na početku 19. stoljeća bio okupljalište nazarenaca), koji je, usput budi rečeno, sa svojim ocem Alexanderom Maximilianom oslikao najveći dio đakovačke katedrale, te potom u München, gdje upisuje akademiju kod profesora Gabriela Hackla i Ludwiga Löfftza, a slika do smrti, godine 1920.

Dvije stijene

Sažimajući dosadašnja istraživanja o slikaru Zidić ističe kvalitete simbolističkog, akademsko-realističkog i djelomično impresionističkog impulsa u Medovića. Posljednje treba uzeti s rezervom, jer se autor poziva na Gamulinovo shvaćanje impresionizma, ne kao doktriniranog, nego tek načina slikanja s impresionističkim karakteristikama: rezanje kadra, velika važnost boje i efekta koji stvara rasvjeta, ponajviše na Medovićevim pejzažima. Ono po čemu se razlikuje od klasičnog impresionizma jest to što Medović ne slika u mrljama, crtež mu je uvijek primaran (što mu je Babić zamjerao retrospektivno gledajući na hrvatsko slikarstvo), a neprestano teži i deskriptivnosti. Zidić iskazuje neslaganje s Gamulinovom tvrdnjom da su kasnija Medovićeva djela deskriptivnija od ranijih, tumačeći ih „gustoćom sadržaja“. To bi trebalo značiti da se slikar služio hiperintenziviranim crtežom, ali i bojom, potezom kako bi prikazao „sukus zavičaja“, pružio gotovo sinestezijski dojam. I tu Zidić zastaje kako bi ukazao na nemogućnost gledanja umjetnosti iz jedne perspektive (recimo „perspektive modernizma“, kako je članak o sličnom problemu nazvala Rosalind Krauss), kako je nužno gledati odnos naspram slikarstva u specifičnoj situaciji u kojoj se slikar kulturološki nalazi. Ta „ukočenost“, odnosno Gamulinovo „gubljenje u crtežu“, kojom odišu Medovićevi pejzaži, nisu prežitak 19. stoljeća u smislu regresije, nego umjetnikov specifičan odgovor na učenja 19. i zahtjeve 20. stoljeća, unutar kojih je on uspio ostvariti individualiziran i čak, za autora izložbe, moderniziran (ako već ne modernistički) opus.

Bitka boje i crteža

Analitički tekst Zidićev naglašava Medovićevo rasvjetljavanje palete, kao očigledan Bukovčev utjecaj, što indicira nadalje slobodniji odnos prema boji (iako nikada nisu tako intenzivne kao u Bukovca, što napominju svi koji su o Medoviću pisali), što nadalje svrstava Medovića u temelje modernosti upravo takvim shvaćanjem kolorita. Slobodniji odnos naspram forme, iako nikada dokraja oslobođen deskripcije, Gamulin vidi kao povođenje za Wilhelmom Lieblom, koji je njemačkoj javnosti predstavio kurbeovski način realističnog slikarstva, što autor izložbe ističe kao jako važno za povijest modernizma, to jest realizma prenesena u 20. stoljeće. Tu, kako Zidić naglašava, prvu stepenicu modernizma, može se naći u njegovim kasnijim radovima – krajolicima s više improvizacije formalne i kolorističke, a potvrdu za takva stajališta nalazi u Gamulina (Hrvatsko slikarstvo XIX. stoljeća). Zidićev izraz „impresijsko slikarstvo“ označava posebnu verziju uglavnom pejzažnoga slikarstva, podjednako blisku impresionizmu (u boji), ali koja u crtežu nikako ne skriva vezu s akademizmom. On se rabi ovdje za Medovića, a proširen je i na Mencija Crnčića, Ferdu Kovačevića, Slavu Raškaj. Zaista, nema smisla tražiti koja su Medovićeva djela apstraktnija, ili rastvorenijega poteza, kako bismo mu dali nekakvu modernističku legitimaciju. U svim slikama vrijesova, polja lavande i smilja ili bonaca, što je posebice očigledno kad pratimo gradnju pejzažnog prizora, možemo vidjeti kako je slikar na sebi svojstven način shvaćao boju kojom portretira prirodu zavičaja i provodio taj način dosljedno. Možda on nema veza sa Cézanneovom Provansom, ili Monetovim Givernyjem (koji služe kao miljokazi moderniteta klasičnoj povijesti umjetnosti), ali poput njih Medović slika Pelješac „kao da slika univerzum“, što znači upravo provođenje svog izraza i shvaćanja likovnih elemenata.

Portret Klotilde Guthard, 1903.

U kontekstu (ne)moderniteta Zidić navodi umjetnikove već spomenute impulse i definira tehniku njegovih pejzaža: „svojevrsni (tehnički) divizionizam [...] ne potječe od rastavljanja čestica boje, nego od njena crtanog, crtičastog polaganja na platno“. Kao da se na njegovim platnima odvija metaforička bitka boje i crteža, koja je obilježila kraj pretprošlog stoljeća.

Fascinacija antikom

Ali ne smije se smatrati da je Medović umjetnik jednog stila. Zahvaljujući različitim karakterima narudžbi i svom likovno podatnu karakteru, on je slikao s različitim utjecajima: od crteža renesansnih majstora i utišana kolorita (česta u simbolista), pa do pejzaža u kojima glavnu riječ vodi boja. Umjetnik se pokazao i kao vrstan portretist, slikajući građane, ali i svece. Katalog ne izostavlja spomenuti i najslabije strane njegova stvaralaštva: perspektivna skraćenja udova naslikanih likova i neke disproporcije.

U pretprošlom stoljeću bile su iznimno popularne slike koje dočaravaju svakodnevni život antičkih Rimljana i Grka kao odraz vječne fascinacije antikom. Takve sličice imamo i u poeziji toga razdoblja, recimo u Vidrića: primjerice pjesme Pomona, Elije Glauko, Pompejanska sličica, Coena. U Medovića taj je žanr zastupljen u slikama Grkinja kod toalete iz 1901, ili u ciklusu Pompejanki. Ali najveće djelo antikne prošlosti koje spaja i fascinaciju za antiku i kršćansku simboliku, uz Srijemske mučenike iz 1896, jest Bakanal ili Žrtva Bakhova u vrijeme progona kršćana pod Neronom.

Prvi uspjeh mladog slikara

Slika je nastajala tri godine (1890–1893), za Medovićeva školovanja u Münchenu, a na izložbi đačkih radova na münchenskoj akademiji bila je odlikovana velikom srebrnom medaljom. Izložena je nakon toga na Münchner Jahresausstelung, međunarodnoj izložbi u Glaspalastu. Slika Bakanal dobila je izvrsne kritike kada je bila izložena u Glaspalastu od Corneliusa Gurlitta, tada poznata kritičara, a na milenijskoj izložbi u Budimpešti 1896. kritičar Lajos Hevesy pohvalio je sliku kao jednu od najuspješnijih na izložbi, spomenuvši posebno perspektivu, osjećaj distance i vještu uporabu boje. Katolički krugovi uglavnom su napadali sliku zbog prikaza golotinje, a učeni krugovi zbog povijesne netočnosti, jer se ljudske žrtve nikada nisu prinosile bogovima, a još manje je vjerojatno da bi pritom sudjelovali senatori. Gerald Martin Ackerman, američki povjesničar umjetnosti koji se specijalizirao za tu vrst slikarstva, čini zato, u studiji o Gérômeu, razliku između objektivnoga historijskog realizma, koji se povodi za poviješću i arheologijom, i subjektivnog, koji se temelji na slobodnoj interpretaciji povijesti, a kojoj bi pripadala i slika Bakanal.

Sjedišta postavljena uokolo na slici prikazane dvorane ispunjavaju gledatelji, u njezinu je središtu Dionizov kip, u njegovu podnožju svećenik diže ruke k nebu, a pored njega leže ubijeni ljudi u krvi. Naprijed su dvije figure, leđima okrenute gledaocu koje su zastale i gledaju scenu. Koncentracija i pogled svih likova usmjereni su središtu prizora – svećeniku na postamentu koji diže ruke iza mramornoga stola. Iznimno dinamičnu dojmu slike pridonosi perspektivno prikazana polukružna dvorana, a odnos likova i kadra pomaknutoga tako da je centar udesno stvara i vrlo uspjelu prostornu napetost. Pogledamo li sliku slijeva, gdje uza zid i ogradu stoje naslonjeni ljudi, preko velike polukružne dvorane koja djeluje kao apsida u bazilici, pogled eliptično kruži njezinim zidovima i preko mase ljudi koji leže na stubama (na leopardovoj koži koja simbolizira Dioniza), zaustavlja se na figurama glazbenika koje stoje naprijed (malo pomaknuti udesno od središnje osi), u pozi kao da su ustuknuli pred prostorom i prizorom koji se pruža pred njima. Gledatelj se navodi da zajedno s njima još jednom ponovi eliptičnu putanju po tom golemom prostoru. Prostornost, kompozicija i perspektiva na slici sugeriraju dinamiku, monumentalnost i dekorativnost, što su obilježja historijskoga slikarstva. Slikareva vještina vidljiva je u pažljivu tretiranju detalja kao što je mozaik na mramornom podu, ali i u pokretima ljudi, pogotovo glazbenika u prvom planu, čiji pomalo neprirodni pokreti ostavljaju psihološki dojam zaprepaštenosti, koji se prenosi na gledatelja. Slikom vlada sivkast ton, karakterističan za krug münchenske akademije. Ipak, kolorit je prigušen samo u daljini, što sugerira zadimljenost okultnoga prostora. Dim je prikazan kao maglovit potez bijele boje koji gasi intenzitet boja i sve utapa u sive nijanse. Boje cvijeća (uglavnom ružičaste) i zelene grane ističu se na bijelom mramoru poda i razbijaju monotoniju i hladnoću bjeline s geometrijskim mozaikom. Ali koloristički dojam ne završava na tome jer u nizu sitnih poteza dočarava se efekt svjetla na ovom prizoru. To su prije svega ružičasti tonovi na pilastrima pored apside i ružičasti potezi na mramornim stubama postamenta (uzvišenja na kojem stoji svećenik), koji također umekšavaju kruti i hladni dojam koji bi ostavljala ta arhitektura. Isto tako efekt odsjaja dočaravaju potezi zelene boje na tamnom kipu i bijeli potezi na nakitu glazbenika. Zahvaljujući blagu osvjetljenju i diskretnoj uporabi nježnih boja prizor djeluje i idilično i ljupko, poput umjetnikovih rimskih genre-sličica, te bi se čak moglo zaboraviti na nasilje koje je prikazano u središtu. Ljubo Babić prigovarao je kako je ta slika kopija (čak plagijat) slike U Bahkovu hramu Giovannija Muzziolija, zbog slične teme i kolorita, pa i kompozicije, no Muzziolijeva slika nema u sebi komponente nasilja kao ni dramatike Medovićeve.

Žive slike iz povijesti

Od drugih Medovićevih historijskih kompozicija tu su iznimno važne narudžbe za Zlatnu dvoranu Odjela za bogoštovlje i nastavu, koje prikazuju događaje iz povijesti Hrvata. Autor izložbe dovodi te teatralne kompozicije u vezu s modom živih slika, iznimno popularna kazališnog žanra 19. stoljeća koji bi postavio na pozornicu neki događaj iz povijesti u historiziranim kostimima, kako bi gledatelji dobili dojam stvarnosnosti, gledanja djelića povijesti. Današnji su odjek takve zabave dokumentarne serije s kostimima i scenografijom koja pokušava oponašati povijest, poput serije Hrvatski kraljevi koju smo donedavno mogli gledati na televiziji. To su slike: Splitski sabor, 1897, Krunidba Ladislava Napuljskog, 1905, Zaruke kralja Zvonimira, 1907. i Dolazak Hrvata iz 1903. U to treba i uvrstiti skicu za Bitku na Grobničkom polju, nikada izvedenu sliku koja u kolopletu tijela, dinamici i dubokom prostoru kojim slikar ovladava (barem koliko je na skici vidljivo) podsjeća na uzvitlane kompozicije romantizma u stilu Delacroixa, kako u katalogu napominje Zidić. Romantizmu je vrlo sličan i njegov Dolazak Hrvata, koji pokušava inkorporirati neka tad suvremena etnografska znanja, prikazujući Hrvate kao slavensko pleme koje se klanja suncu (za razliku od, recimo, Ivekovićevih historicističkih vitezova). Zemljanocrvenkaste boje, kao i potez mnogo rastvoreniji negoli je na drugim Medovićevim historicističkim slikama, pridonose dojmu meteža i oduševljenja Slavena kad su ugledali more. Zamjerke koje je dobivao, napose od naručitelja Zlatne dvorane Isidora Kršnjavog, odnosile su se na nedovoljno „historijske točnosti“ na njegovim slikama, a ni dijelu kritike nije se svidio taj barbarski prikaz „naših predaka“, iako je doživjela veliku popularnost u publici (prodavane su oleografije). U konstelaciji historicističkoga slikarstva kriterij istinitosti bio je vrlo važan, kao odraz učenosti i upućenosti autora i naručitelja. Slika je tada (još) bila neka vrsta edukativnog sredstva. Na te prigovore umjetnik je odgovorio (u istom učenom duhu učenoga stoljeća) citirajući Horacijevu Poslanicu Pizonima, da se slikari i umjetnici mogu drznuti što žele. I iz toga izbija Medovićev individualizam, njegova osobna i umjetnička sloboda, koju je sačuvao i njegovao i unutar akademskoga stila i unutar svoga svećeničkog zvanja.