Izgubljeni zavičaj Isse

Pomni će čitatelj i gledatelj prepoznati gotovo svaki kadar filma kao vizualizaciju ili filmski ekvivalent nekog dijela

Miłoszeva teksta, no raspoređene tako da ignoriraju kronikalnu strukturu romana i sažimlju svijet Doline Isse

u poetski napregnutu filmsku slagalicu

Samo bi se filmski redatelj lude odvažnosti i čiste vizije upustio u adaptaciju romana Czesława Miłosza Dolina Isse. Objavljen 1955. u Parizu, a u Poljskoj tek 1981, godinu nakon što je Miłosz primio Nobela za književnost i iste godine kada je nastao istoimeni film Tadeusza Konwickog, po tradicionalnim pogledima roman vjerojatno nema nijedne kvalitete koja neko književno djelo čini prikladnim za klasičnu filmsku adaptaciju: posrijedi je zapravo golema pjesma u prozi koja opjevava krajolik, ljude i način života u „zemlji jezera“, u pokušaju da se prošlo vrijeme „zaledi i promatra kao da se nalazi u staklenoj kugli“, kad bi „bilo moguće da se nit vremena pretvori u ocean prostora“. Tomasz Surkont, „osamljeno dijete u kraljevstvu koje se prema njegovoj želji preobražavalo“, središnja je svijest Miłoszeva neuobičajenoga Bildungsromana u kojemu se kroz opis nekoliko ljeta u životu dječaka iz litavsko-poljske vlastelinske obitelji prelamaju sudbine svih likova. Onkraj Tomaszevih lutanja dolinom Isse (rijeka Nevëžis ili Niewiaża) i participiranja u tradicionalnim životnim praksama (i kmetstva i vlastele), negdje na pozadini njegovih interesa odvija se traumatična društvena mijena – područje današnje Litve, i više od stoljeća nakon što je 1795. prestala postojati Velika Kneževina Litva, kao da živi u krajoliku od magle i sna u koji moderno doba tek pristiže. Treba se odlučiti tko je Litavac, a tko Poljak, kako se postaviti prema Rusima (i boljševičkoj revoluciji), vlastela silazi s vlasti i oduzima joj se zemlja (pa tako i Surkontovima), kroz šume luta zeleni kadar, povratnici bilo iz ruske bilo njemačke vojske, anarhisti, socijalisti... Ipak, sve je to u pozadini svijeta sumračnih šuma i livada, „vragova“ i „sila“, posredovanoga kroz dječju i poetsku svijest, svijeta ljudi opsjednutih demonima, poviješću, putenošću i krvlju, udubljenoga u tradicionalan način života za koji metafikcionalnom sviješću – pisca, ali i čitatelja – slutimo da je pred nestankom.

Kadrovi iz kongenijalne adaptacije Doline Isse Tadeusza Konwickog

Tu „ekstazu u kojoj je [Tomasz] živio“, ocean prostora i vremena Isse, u staklenu kuglu filma odvažio se pretočiti Miłoszev zemljak Tadeusz Konwicki, također bezemljaš iz poljskih Oduzetih zemalja u današnjoj Litvi. Kao samosvojan umjetnik s vlastitom vizijom svijeta – najčešće apokaliptičnom, u tradiciji poljskog filma karakteristično prožeta pesimističkim nadrealističkim i apokaliptičkim vizijama – i kao kolega po peru izrazito važan pisac za poljski nacionalni kompleks u vrijeme kasnog komunizma i Solidarnosti (romani Poljski kompleks i Mala apokalipsa s kraja 1970-ih), Konwicki je 1950-ih bio krenuo s Miłoszu suprotnih estetskih pozicija, objavivši više socrealističkih romana, no već od konca desetljeća postao je istaknuto ime poljske filmske škole, počev od filma Posljednji dan ljeta (Grand Prix u Veneciji, 1958), i kao scenarist (npr. Majka Ivana Anđeoska i Faraon Jerzyja Kawalerowicza) i kao redatelj (Salto, Tako daleko, a tako blizu).

Na prvi pogled neupućenu se gledatelju, naviklu na standardne ekranizacije, može učiniti da film ima malo veze s romanom koji se svojom kronikalnom strukturom spram filma doima mnogo fabularnijim, što dostatno govori o Konwickijevu filmu spram čijeg se radikalno poetiziranog diskursa jedan izrazito lirski roman iz pera velikoga pjesnika doima umalo klasičnom prozom. Miłoszev sveznajući pripovjedač, dakako odsutan iz filma, upušta se i u dulje ekskurse – onaj o kalvinizmu, uz Tomaszevo pitanje „Da li bismo danas bili kalvinisti?“, upućuje na neka temeljna pitanja koja postavlja roman: prije svega, pitanje identiteta na široj, nacionalnoj razini, kao i s time povezana opsjednutost povijesnim usudom. Pitanje identiteta ipak se pomnije problematizira na mikrorazini, kroz lik Baltazara, čiji je neobjašnjivi egzistencijalni nemir toliko snažan da ga tek palež vlastite kuće i ubojstvo, tj. transgresija svakog racija, vode u slobodu – slobodu od sudbine kojoj ne može izbjeći, jer ga svaki čin i svaki izbor čini onim tko jest. Upravo je Baltazarov lik jedna od okosnica filma koji odbacuje Tomasza kao središnju svijest, premda film također okončava svršetkom njegova dugog ljetovanja u dolini, ali ne odlaskom s majkom u Poljsku kao u romanu, nego majčinim povratkom predočenim u izrazito psihoanalitičkom ključu (čemu je temelj rečenica s početka romana: „Za Tomasza mati je ostala pojam nečega što je odveć lijepo da bi čemu koristilo i, promatrajući je, on je od ljubavi gutao pljuvačku.“). No Baltazarovi razgovori s duhom/vragom pomno su adaptirani, a najjači naglasak film stavlja na palež kuće, uz Baltazarove povike preuzete iz romana: „Živjeti, to nije dovoljno! Viči! … Ubiti! Koga?“ Konwickijev film i otpočinje duhom: kadrom u kojemu sluškinja pali svijeću i u zrcalu ugleda lice čovjeka u grču, što je vizualizacija rečenice s početka romana („Kada neka djevojka u predvečerje Svetog Andrije upali dvije svijeće i pogleda u ogledalo, može vidjeti budućnost: lice čovjeka s kojim će spojiti svoj život, ili pak lice smrti.“).

André Bazin istaknuo je da je za filmsku adaptaciju najvažnije iznaći u filmskoj formi, u mediju filma, ekvivalente književnim postupcima koji su karakteristični za neko djelo. Klasična adaptacija prenosi pak najčešće denotativnu razinu književnoga teksta: zaplet, likove, atmosferu, ono što se može vidjeti na ekranu; konotativna i metaforička strana djela ostaje joj često nedostupna. Svaki je filmski adaptator prije svega interpretator jer u postupku filmske adaptacije neizbježno, činom izbora, na neki način interpretira predložak. Konwicki se od-lučio upravo na interpretacijsku, kon-ge-nijalnu adaptaciju. Umjesto stan-dar-dno-ga narativnog i opisnog iz-laganja za temeljni diskurs svoga filma odabrao je asocijativno i poetsko izlaganje, komprimirajući više Tomaszevih ljeta u filmsko tkivo koje logikom poetskih asocijacija ritmički slaže poetske slike i povremene narativne sekvence iz romana bez namjere da ih pripovjedno motivira, da bi na kraju pružili obuhvatan pogled na dolinu Isse, prožetu izmaglicom, u vječnom sumraku predvečerja ili zore, napučenu ljudima koji prirodu doživljavaju neodvojivo od sebe samih i svojih unutarnjih demona. Pomni će čitatelj i gledatelj prepoznati gotovo svaki kadar filma kao vizualizaciju ili filmski ekvivalent nekog Miłoszeva komada teksta, no raspoređene tako da ignoriraju kronikalnu strukturu romana i sažimlju svijet Doline Isse u poetski napregnutu filmsku slagalicu.

Pritom Konwicki dvojako nadograđuje Miłoszev tekst: prvo, Miłoszevu mitsku sliku svijeta nadograđuje apokaliptičnim tonom kojega u Miłoszevu romanu nema ni u tragovima – dok je njegov opis mikrosvijeta Isse poetski romantiziran, u Konwickoga je prikazan stalan sumrak snimljen kamerom mekog fokusa, krajolik u kojemu se opsesivno ponavljaju prizori i likovi (npr. nagu ženu na bijelom konju prepoznat će čitatelji romana kao prikazu), uz tjeskobnu, zloslutnu popratnu atonalnu glazbu, kao da cijeli svijet Isse čeka neku susvitu. Druga je nadogradnja dijaloški odnos s Poljskom u doba komunizma i samim Miłoszem. To se odvija ne samo putem naglašavanja pitanja čovjekova identiteta i usuda zahvaljujući slučaju ili nekom životnom izboru, nego i intertekstualnog dijaloga s Miłoszevom poezijom. Naime, fikcionalni svijet Doline Isse prekida se pet puta interpolacijom suvremenih prizora koji se pokazuju kao komentar pa i aktualizacija tema iz romana (križ koji krvari; set filma o Holokaustu, pri čemu se u leći kamere vidi sam Konwicki; kadar u kojemu glumca, očigledno u ulozi Miłosza, iz sna o Issi budi policija); te prizore prate recitacije Miłoszevih pjesama koje na ulicama New Yorka, koji simbolizira Ameriku i Miłoszevu fizičku udaljenost od domovine, izgovaraju glumci koji tumače likove iz romana. Usto, film otvara pjesma U mojoj domovini, kao najava prisjećanja na izgubljeni zavičaj Isse koji stoji kao sinegdoha Poljske, a zatvara ga pjesma Tako malo koja odjekuje kao Miłoszev metafikcionalni glas nad filmom Konwickoga, kojim se autotematski razotkriva da je posrijedi film o izgubljenom zavičaju što ga sanja izgnani pjesnik koji piše roman što ga film, koji vidimo na ekranu, adaptira, pri čemu se u radikalno poetskom filmu postiže miloševski precizan jezik poezije koji, ako i „tako malo“, uvijek kazuje istinu.