U tradiciji nasilja

Američki prvenac danskoga redatelja Nicolasa Windinga Refna naslovljen Vožnja filmska je adaptacija istoimenoga književnog izvornika Jamesa Sallisa. Film je postmodernističko ostvarenje s nizom referencija filmskih naslova od šezdesetih pa do kraja devedesetih. Pritom nije riječ o reciklažnom postupku, već o redateljskom eklekticizmu, u kojem se oslonac o filmsko nasljeđe rabi kao kontekstualni temelj izgradnje samosvojnoga djela. Prožetost europskoga senzibiliteta s američkim društvenim svjetonazorom i filmskim kontekstom pomaže Nicolasu Windingu Refnu u učinkovitoj redateljskoj nadgradnji scenarističkoga predloška Hosseina Aminija. Usuglašavanje je raznorodnih sastavnica filmskoga jezika u početnom narativnom segmentu Vožnje iznimno. Pomalo melankolična raspoloženja, uglavnom prigušena ugođaja, kao i temeljita predočavanja središnjih likova, njihovih emotivnih odnosa te naglasaka akcijskog zapleta, a sve u učinkovitu zanatskom okviru redateljskih postupaka i iznimna glazbenoga zaleđa, taj dio filma postaje kvalitativnim dosegom ravnopravan radovima redateljskih uzora danskoga filmskog djelatnika pristigla u američko okrilje.

Američki prvenac danskoga redatelja prepun je filmskih citata

Naime, središnji je lik Vožnje filmski vozač kaskader koji povremeno pomaže kriminalcima u bijegu nakon provale. Vrlo suzdržane osobnosti i djelovanja koje naposljetku postaje izrazito akcijsko zbog egzistencijalne ugroženosti obitelji, žene i djeteta, susjeda povratnika iz zatvora. Kako je ugrožen i sam središnji lik, a više se priklanja tipologiji antijunaka negoli junaka, jasno je da nasilje postaje prijelomnim čimbenikom preživljavanja.

Pritom je prvobitna retoričnost redateljskih postupaka, u kojem se kriminalna djela uglavnom ne prikazuju, otponac snažnoj gledateljevoj uključenosti u filmsku građu. Ravnomjeran odnos akcijskog, dramskog i emotivnoga gledatelja postavlja više u ulogu sudionika narativne građe negoli pukog svjedoka, pa je, poput središnjega lika, u stalnom iščekivanju ishoda pljački ili pak svjedoči posljedicama nasilnoga djelovanja antagonista. Protagonistova fokalizacija postaje dakle i gledateljevim stanovištem predočenoga te je evokativnost prikazanoga zamalo opipljiva, osjećaj skučenosti egzistencijalnoga prostora središnjih likova sve izraženiji.

No nakon sredine filma i pljačke koja je zbog namještaljke pošla krivo redateljski su postupci manje retorični pa upravo eksplicitan prikaz nasilja određuje drugi dio filmske cjeline i postaje utegom zbog kojega zamalo vrhunski prvi dio ne možemo sagledati potpuno svrhovitim. Iskaz nasilja postaje prenaglašenim, mjestimice i nepotrebnim (pr. scena u dizalu). U filmskim postupcima redatelja koje Nicolas Winding Refn označava kao uzore, poput Waltera Hilla ili Michaela Manna, očitovanje nasilja nužno je zbog očuvanja egzistencije protagonista, i koliko se god to može proturječnim učiniti, ima moralno opravdanje. No redatelj Vožnje u drugom dijelu seže do postupaka Quentina Tarantina, pa iskaz nasilja označavamo i manirističkim, a podjednako i film djelomice gubi gledateljevu empatiju.

Posvema je jasno gubitništvo središnjih likova, jer iako im je opstojnost sačuvana protagonistovim akcijskim djelovanjem, potpuno je emotivno zajedništvo nedosegnuto, u prvom narativnom segmentu zbog supružnikova povratka iz zatvora, a u drugom zbog protagonistovih postupaka i nasilna žrvnja antagonista. Ryan Gosling tumači središnji lik u stilu likova kakve su 1960-ih i 1970-ih tumačili Steve McQueen i Clint Eastwood. Istodobno seže i do obrazaca njihove glume, svojevrsne izvedbe sa zadrškom. Iako nije karizmatičan poput navedenih znamenitih glumaca, Gosling pod redateljskim nadzorom uspješno utjelovljuje protagonista u rasapu osobnoga djelovanja i bezakonja. Podjednako je uspješna Carey Mulligan u suzdržanoj emotivnosti protagonistice, na osjećajnoj razmeđi između supružnika i središnjega lika, gubitništva uvjetovana kriminalnim okružjem. Protuteža središnjim likovima, stožerni kriminalac u snažnoj izvedbi glasovitoga Alberta Brooksa dostojna je egzistencijalna opasnost koju naposljetku treba nadvladati.

Snimateljski rad Newtona Thomasa Sigela i montaža Matthewa Newmana dosljedno naznačuju redateljsku djelotvornost Nicolasa Windinga Refna, koja naposljetku ipak nije cjelovita u provedbi filmske građe. Kao da se Refn nije mogao potpuno odlučiti u stilskim postupcima, nije početnu određenost suzdržanijoj pripovjedačkoj tradiciji pretpostavio kasnijem stilskom manirizmu u kojem naturalistički iskaz nasilja zakriva karaktere i njihove sudbine, pa naposljetku pristupa i naglašenijim autorskim postupcima. No ako redatelj nije cjelovit u izvedbi, elektronska glazba Cliffa Martineza to svakako jest. Instrumentalni segmenti potpomažu intenzitetu prikazanog i nasljeđe su elektronske glazbe 1970-ih, osobito sastava Tangerine Dream, dok vokalne skladbe nadograđuju tradiciju tzv. elektropopa desetljeća poslije, a melankoličnom izvedbom natapaju odnos središnjih likova.

Kritički osvrti naznačuju postmodernističko određenje Vožnje, a ni Nicolas Winding Refn nije suzdržan u navođenju djela ili redatelja koji su utjecali na film. Upravo zbog toga šteta je što redateljevo poznavanje filmskog nasljeđa nije naposljetku urodilo i cjelovitijim ostvarenjem. Držim da je film Vožnja mogao postati i vrhunskim da je nastavio slijediti tradiciju filmskih pripovjedača i suzdržao se pretjerana nasilja.