Novo shvaćanje estetike

Proučavanje genetske osnove estetskog užitka pruža mogućnost shvaćanja umjetnosti kao potpuno autonomne sfere, a estetike kao nečega što ovisi samo o biološkim postavkama ljudskoga mozga

Znanje da se u laboratorijima istražuju genski uzročnici onoga što je smatrano društvenom konvencijom ledi krv u žilama mnogima, pa stoga opisana Wilsonova teorija, odnosno pokušaj sinteze, neće biti citiran u većini suvremenih estetskih studija. Osim u jednoj, a to je knjiga Instinkt za umjetnost, izašla na sveučilištu u Oxfordu 2009, autora Denisa Duttona (filozof, profesor na sveučilištu u Cantenburyju u Novom Zelandu), zasad neprevedena na hrvatski jezik.

Denis Dutton

Ono što je Wilson tek zagrebao u svojoj većoj sintezi ovdje je tema cijele knjige: genetska osnova estetskog užitka. Neobično, početna teoretska točka upravo je rad filozofa koji je na samu kraju prosvjetiteljstva doveo u pitanje svaku objektivnost spoznaje: Immanuela Kanta. Naime, definirajući ljepotu kao bezinteresno sviđanje, Kant je razlikuje od partikularnih sudova ukusa. Autor navodi primjer: sklonost sladoledu od čokolade ili jogurta partikularni je sud ukusa, a sklonost operi Parsifal estetski (bezinteresni) sud o umjetnosti. Autor traga za psihološkim osnovama nečega što možemo proglasiti lijepim, za mehanizmima koji djeluju u mozgu, a nakon naše percepcije. Kant mu je zato poslužio kao logički eleborirana hipoteza postojanja posebne vrste spoznaje koja se zove estetska, a ostavlja drugima njegovu epistemologiju, to jest spekulacije o (ne)mogućnosti čiste spoznaje. Kako rekosmo, u znanosti, kompletne spoznaje moguće su i istinite i one su ono za čime tragamo.

Metode kojima se Dutton koristi sastoje se od potrage za uzrocima našega sviđanja u našem genskom programu, koji je napisan u doba paleolita u prvim ljudskim društvima. Adaptivne sposobnosti stvorile su u nas određene sklonosti, od privrženosti slatkome i masnome do sklonosti realističnom opisivanju prirode, fikciji ili određenim vrstama krajolika koji su bili pogodni za nastanjivanje (za posljednje navodi studiju koju su, uz pomoć američkog Instituta za proučavanje umjetničkih preferencija izveli Vitaly Komar i Alexandar Melamid i koji su velikom anketom ustanovili da je idealna slika prizor krajolika s karakteristikama pogodnima za život). Autor se i sam okušava u definiciji onoga što nazivamo umjetnošću, dajući dvanaest kategorija koje su, iako provizorne i primjenjive i na druga područja ljudskog djelovanja, svojstvo uglavnom umjetničkih ostvarenja (to su: izravno zadovoljstvo, vještina, stil, kreativnost, kriticizam, reprezentacija nečega, posebno mjesto u društvu, iskaz osobnosti, iskaz emocija, intelektualni izazov, dio umjetničke tradicije, maštovitost). Provizornost tih kategorija autor ističe pri objašnjavanju svake: primjerice izravni užitak dobivamo i kada utažimo žeđ, reprezentaciji služi i fotografija na putovnici, a svaka ljudska radnja posjeduje jedinstven stil onoga tko je njezin nositelj. Ali poanta knjige nije u tim definicijama, jer za razliku od tradicionalne estetske literature ona ne traži ontologiju umjetnosti, nego joj pristupa kao znanstvenom fenomenu. Za razliku od Dantoa, koji ustrajava na tradicionalnoj ontologiji umjetnosti i s time dolazi do dvojbenih rezultata, Dutton mnogo dosljednije donosi neke zajedničke nazivnike umjetnosti.

Za usporedbu: Dantoova „jezična igra“ o dvama plemenima, plemenu košara i plemenu posuda, razrješava se upravo logičkim oružjem Wittgensteinove druge faze (sadržano u njegovoj maksimi: „ne pitaj za značenje, nego za uporabu“), na koje se Danto toliko poziva. Dantoova priča kaže: postoje dva hipotetska plemena koja rade identične košare i posude, no u jednome plemenu košare su naprosto košare, a posude su kultni predmeti, a u drugome je plemenu obrnuto. Vic je u tome što će identične košare u muzeju biti u različitim sekcijama (u odjelu za etnologiju ili odjelu s umjetničkim eksponatima), ovisno o tome iz kojega su plemena, odnosno je li njihova svrha bila kultna (onda su umjetnine) ili praktična (onda su uporabni predmeti), što bi trebalo dokazati poantu o presudnoj važnosti društvenoga konteksta u diskursu o umjetničkom djelu, na što trljaju ruke mnogi, jer mnogo je jednostavnije djelo proglasiti odrazom društveno-povijesnoga trenutka negoli analizirati njegove intrinzične kvalitete. Ovdje Dutton ulazi u ring. Držeći se istoga polazišta, naime da je sve nešto za nekoga, a ne po sebi, on tvrdi da bi košare proizvedene u plemenu gdje su one kultni predmet bile itekako različite od košara proizvedenih u plemenu gdje su naprosto uporabni predmet, makar se na prvi pogled činile jednakima. Njihova razlika bila bi očigledna, ako ne posjetiteljima muzeja, pa čak ni dobro upućenim etnolozima, onda barem osobama koje izrađuju ili štuju te košare. U situacijama kultne vrijednosti predmeta uvijek postoji nešto što predmet čini kultnim, što je prisutno i u njegovoj proizvodnji. Za njih, dakle, za one koji ih rabe, košare bi imale razliku, imale bi određene karakteristike poznate možda samo toj skupini ljudi, koje ih čine umjetnošću. To doduše znači da je status košara kao umjetničkoga djela društveno arbitraran, ali i to da se on može rekonstruirati (čak i u slučaju da nema preživjelih iz tog plemena, recimo jer su ih pobili susjedi koji štuju ćupove), i da ipak postoji nešto osim društvenoga dogovora što te košare čini umjetnošću. Kada bi se na području koje dijele i jedno i drugo pleme pronašla košara, tražile bi se upravo te karakteristike koje bi je atribuirale plemenu koje štuje košare ili tom drugom. Primjer iz stvarnoga života koji autor navodi drvene su figurice bogova koje pacifički urođenici prodaju turistima, a koje su naizgled jednake figuricama koje oni štuju. No njihov tesar na prvi pogled može razlikovati figurice (recimo po finoći izrade, ili nekom drugom morelijanskom detalju), a to je znanje koje se može naučiti. Iz istoga razloga turistički kipić neće nikada završiti u muzeju, a suvremeni mu drveni idol hoće. Uporaba je također svojstvo koje je, htjeli-ne htjeli, upisano u predmet.

Druga suza i instinkt za umjetnost

Duttonova knjiga probija granice koje ograđuju današnju teoriju umjetnosti, hrabro se hvata ukoštac s pojmovima poput plagijata, kiča, tribalne umjetnosti i društvenog konteksta. Tako recimo u definiciji kiča (što je kontroverzna tema u kojoj su svoj obol vrlo neuspješno dali mnogi veliki povjesničari umjetnosti) poseže za citatom Milana Kundere koji kič svodi na drugu suzu, dakle ne suzu koja će biti produkt našega divljenja sadržaju (neke knjige ili sapunice), nego produkt našeg divljenja vlastitoj suosjećajnosti koju pokazujemo u susretu s tim djelom. Isto vrijedi i za prenaglašena izdanja klasika koja se diče kožnim uvezom, ili slike koje oponašaju klasike modernizma. Vlasnici takve knjige ne drže radi sadržaja, nego zato što lijepo stoje na polici; takve slike ne kupuju radi njih samih, nego radi svog divljenja vlastitom „modernom“ ukusu.

Tu je također i logički inkonzistentan klišej o „drukčijem shvaćanju umjetnosti“ egzotičnih plemena i civilizacija, na koji Dutton odgovara: ako je to toliko drukčije shvaćanje umjetnosti, zašto mi o tome još govorimo u terminima umjetnosti. Vrlo smjelo, on govori kako su karakteristike što čini umjetničko djelo (dvanaest navedenih) univerzalne u svih ljudi, da su dio našega „instinkta za umjetnost“. Obredna maska i oltarna pala tako se u bitnome ne razlikuju, upravo s obzirom na svoju svrhu, ali ne svrhu u društvu, nego svrhu u svijesti pojedinca, bilo da je on štovatelj ili nezainteresirani posjetitelj muzeja.

Naša spoznaja o svemu od navedenog uvjetovana je (svakako i društveno, ali prije svega) genetskim planom po kojemu je građen naš mozak, a tako on analizira sve fenomene u umjetnosti. U polemici s Pinkerom koji smatra da je umjetnost nusprodukt gena, a ne prilagodba, Dutton navodi adaptivne svrhe današnje estetike u preživljavanju ranoga Homo sapiensa (ljubav prema simetriji kao znaku zdravlja partnera; sličnosti kao identifikaciji s prijateljski nastrojenim jedinkama; poučnim pričama kao anticipaciji iskustva i slično).

Još je jedan neuroznanstvenik kojega valja spomenuti kod traženja bioloških temelja estetskome užitku Vilayanur Subramanian Ramachandran. Eksperimentalno dokazujući neke postavke djelovanja ljudske percepcije (poput povjesničara umjetnosti Gombricha ili Arnheima) Ramachandran pokušava pronaći „zakone umjetnosti“ proučavajući djelovanje ljudskoga mozga; osam ih je naveo u članku Znanost umjetnosti iz 1999, koji supotpisuje sa Williamom Hirsteinom. Njegovi zakoni nisu formule koje se mogu primjenjivati u stvaranju umjetnosti, nego samo pretpostavke dubinske strukture umjetnosti, pretpostavke za umjetnost usađene u naš um (sam autor to uspoređuje s Chomskyjevim otkrićem dubinskih struktura „univerzalne gramatike“, koja svejedno ne objašnjava velika književna djela).

Naglašavanje pomaka

Prvo što je postulirano jeste peak shift, naglašavanje pomaka, kako bismo to preveli. To znači da za estetsko iskustvo treba prenaglasiti neke karakteristike djela za koje čovjek ima urođeno sviđanje, bilo da je to sklonost prema određenoj boji, obliku, realizmu ili bilo kojoj formalnoj karakteristici, što dokazuje povećanom moždanom reakcijom životinja na prenaglašene oblike od kojih one očekuju nagradu u obliku hrane. To je i princip na kojemu funkcioniraju karikature (apstrahiranje općeg i prenaglašavanje pojedinačnog), a Ramachandran navodi zanimljiv primjer reljefa iz indijske umjetnosti koji su bili estetski nezadovoljavajući engleskim kolonizatorima (čiji je ukus odnjegovan na europskoj renesansi) no, začudno za mnoge, on iz toga ne izvodi klišejizirani poučak o društvenoj uvjetovanosti estetike, nego zaključuje kako i u Indiji i Europi u estetici djeluje isti zakon (riječ rasa na indijskom prikazivanje esencije), koji se manifestirao na različite načine. Sljedeći je zakon grupiranje, jer mozak ugodno reagira na svaku grupaciju sličnih elemenata. Zatim tu je i sposobnost perceptivne izolacije oblika, kao i ugodna reakcija mozga na kontraste (suprotnosti postavljane zajedno), na simetriju i na jedinstvenu točku gledišta (to znači da mozak sam po sebi ukida manje moguća perceptivna rješenja i reagira na njih negativno), na otkrivanje perceptivnih varki i metaforična priroda umjetnosti kao nešto također estetski zadovoljavajuće. Sam autor tvrdi da se užitak ponekada može naći i u devijacijama od zakona, jer one djeluju na ista područja ljudskog mozga.

Ovo područje proučavanja u svojim je pionirskim danima, a smjer koji pruža nudi mogućnost shvaćanja umjetnosti kao potpuno autonomne sfere, a estetike kao nečega izvanvremenskog, što ovisi samo o biološkim postavkama ljudskoga mozga.