Kolorističke varijacije

Vrućine ne popuštaju na kraju ovoga vrućeg ljeta, što je i savršena inscenacija za mediteranski kolorizam kojim obiluje velika retrospektivna izložba Ante Kaštelančića (1911– 1989) u Umjetničkom paviljonu. Najprije riječ-dvije o slikaru: školovan je u Münchenu, Zagrebu i u Parizu (kod Lhotea, semi-cubistea, koji je obrazovao niz naših semi-cubistea: Otona Postružnika, Sonju Kovačić Tajčević, Sergija Glumca, Savu Šumanovića, a u Kaštelančićevu opusu taj kubistički impuls nije našao plodno tlo), radni vijek proveo je u Splitu (u okolici kojega je rođen). U svom opusu počeo je od realizma, od kojega se nakon Drugoga svjetskoga rata sve više odmicao, da bi prešao u apstrakciju i potkraj života ponovno se vratio figuraciji obogaćenoj novim iskustvima apstraktnoga slikarstva.

Kompozicija jedara, 1958.

Nakon školovanja slika realistično, s naznakama oslobađanja poteza u izvijenoj, vangogovskoj liniji. Slika Mrtva priroda lubenica/dinja (ponegdje u Dalmaciji riječ dinja znači lubenica) iz 1942. na kojoj je prikazana raspuknuta lubenica tumači se ponekad kao komentar na tada aktualan rat, iako samostalno (bez tog konteksta) djeluje posve u skladu s njegovim drugim tadašnjim mrtvim prirodama koje imamo prilike vidjeti na izložbi. Na toj slici očigledan je još minhenovski tamni kolorit, ali i već spomenuta titrava linija važna za kasnije stvaralaštvo. Neupitno je da je najveći uzor nalazio u francuskome fovizmu: Matisseu, Dufyju, Derainu, a to se vidi u plošnom tretmanu subjekata koje slika, naglašavanju intenzivnih boja, valovitoj i često naglašenoj liniji i potezu. Primjeri su brojni, posebice u slikarstvu pedesetih. Tako primjerice slika Sabina pokazuje plošnu stilizaciju s naglašenim konturama i simpatičan je odjek Matissea.

I u trendovima pedesetih koji su favorizirali apstraktno slikarstvo Kaštelančić pronalazi svoj izraz. Njegove apstrakcije polako su se odvajale od predmetnosti, a kada su to napokon učinile, zadržale su referentne nazive (što ne znači da nisu bile apstrakcije). Karakterizira ih niz snažnih, većinom vertikalnih poteza, koji na platnu ostavljaju dojam četvorina jer su nanošeni širokim četkama. Platna iz kasnih sedamdesetih i dalje imaju vrlo reljefne namaze, koji se na njima reljefno preklapaju.

Zadnji ciklus ovoga slikara koristi se fakturom apstraktnih platna, već spomenutim energičnim namazima četvrtastog oblika, da bi tako stvarao prizore poput autoportreta ili ljudske figure. Možda ne bi bilo preuzetno te slike svrstati u tendenciju nove slike osamdesetih, koja je težila vraćati se reprezentaciji stvarnosti, ali s naglašenim rukopisom, naglašenom dvodimenzionalnošću slike. Te su slike možda najzanimljivije zbog začudna djelovanja na gledatelja u trenutku prepoznavanja motiva. Kaštelančićeve apstrakcije, iako nedvojbeno energične zbog naglašene vertikalnosti i gestualnosti, imaju slabost repetitivnosti. Struktura dinamičnih i ukošenih vertikala ponovljena je i previše puta u Kaštelančićevu opusu, tako da tu nedostaje malo istraživanja u formi, kojega se nije bojao kada je u pitanju bio kolorit (u kojemu, kada su apstrakcije u pitanju, eksperimentira sa svim nijansama i intenzitetima boja).

Vraćamo se sintagmi s početka teksta: mediteranski kolorizam. On je dvosjekli mač. Njega je teško ne voljeti, jer prikazuje platna bogate palete (strašno je nepravedna izreka šareno, budali lijepo, naime, nešto šareno lijepo je većini ljudi), pa još ako se posreći da se nađe slikar koji boje zna uskladiti, kao Dobrović, Job ili Murtić – to je formula za uspjeh. Tu je još i ikonografija Mediterana, asocijacije na lakoću koje on budi u ljudima, čežnju koju su prema moru osjećali Grci iz Ksenofontove Anabaze vičući „More! More!“ (kao u pjesmi Meri Cetinić, autor teksta i glazbe bivši Index Slobodan Kovačević), pa i „naši preci“ koji su došli na Jadran, portretirani (iako debelo post festum) od Quiqereza, Ivekovića, Medovića i (u književnosti) Gjalskog. Ali postoji i tamna strana Mjeseca.

To je lijenost, i tu ne mislimo na poslovičnu tjelesnu lijenost koju Mediteran budi u žitelja i posjetitelja, nego stilsku lijenost koja slikarima osigurava široku publiku i dobru prodaju, ako ugoste mediteranski kolorizam ŕ la Matisse na svojim slikama. Naime, eksploatacija naše prirođene sklonosti moru urodila je nizom slikara koji temeljem motiva i iskušana fovističkog stila recikliraju Mediteran do iznemoglosti. Kaštelančić svakako nije najlošiji među njima. Ali i Murtić, i Job, i Dobrović, i Miše, i Babić (koji su se svi okušali u sličnim temama i načinima njihove obrade) kolorit shvaćaju složenije, naglašavaju ga suptilnije, štede intenzivne boje i postižu veći efekt. Crnim konturama na objektima naslikanima pedesetih („konstrukcijom slike“), autorica kataloga tvrdi, Kaštelančić je anticipirao Murtićeve kasnije pejzaže. Iako je takva linija nasljeđe povijesnih avangardi (iz kojih je i Murtić crpao), u tim je slikama Kaštelančić dao iznimno kvalitetna ostvarenja jer je ta crna linija instanca koja djeluje kao protuteža svijetlim i intenzivnim bojama. Kako smo već rekli, intenzitet boja varira u apstrakcijama, ali ponavlja kompozicije.

Na kraju, ovaj je slikar svakako zaslužio retrospektivu: u svom je radu obuhvatio gotovo cijelo stoljeće, a unatoč nekim spomenutim predvidljivostima mijenjao je stil tijekom cijeloga života i nije se okamenio u jednom izrazu. A to što nije odolio reciklaži mediteranskoga svjetla moramo oprostiti, jer nije svaki mornar Uliks, da čuje sirene i ostane nedirnut.