Likovnost nadjačala glumu

Živimo u vremenu u kojem se zaboravlja Odgovornost! U kojem je TV-slika važnija od riječi koje sliku pojašnjavaju, a bombastična vijest od svake drame – u kojem se o tragediji razgovara kao o lošoj karmi, pri čemu je vic zamijenio sažaljenje nad žrtvom, gdje se vječnost svodi na trenutak, a razmišljanje o smislu čovjekova biti na čovjekovo imati.

Dubrovački ambijent kao spektakularna scenografija za Milerova Edipa

Živimo u kaotičnom, planskom neredu; u dobu ehofrazije gdje je nevažno što se kaže, nego je bitno da se govori, pa i glupost – da se fraze ponavljaju, pa ma što značile; u enumeraciji svijeta u kojem je nebitno što je kako poredano. Ustrajavamo u infantilnoj igri zaglupljivanja kojom sve skončava u vizualnom i tjelesnom užitku.

Naše vrijeme – kako je to nedavno zabrinuto komentirao i čelnik sadašnje engleske liberalne vlasti premijer Cameron – jer ne zna što je dobro, a što loše, zapravo ne zna što je Odgovornost. Izbjegava se zamisliti nad sobom! Ne želi se pogledati u lice i razlučiti svoje dobro od svojega zla, ne razlikuje strah od nade, mit od istine, slobodu od ropstva, Odgovornost od bahatosti.

Odbijajući Odgovornost naše vrijeme zaboravlja postaviti pitanje tko je, što je i kamo ide Čovjek. Zato nam je Čovjek sve više pustinja, a svaka njegova domovina globalistička provincija.

Živimo dakle u vremenu u kojem gledamo, a ne vidimo! Ne vidimo ono što nam zamagljuje vidike – Neodgovornost.

Neodgovornost, odnosno Odgovornost, lajtmotiv je Sofoklova Kralja Edipa, kako ga je izrežirao slovenski redatelj Eduard Miler u prijevodu Lade Kaštelan, koji je prikazan na kraju ovogodišnjih Dubrovačkih ljetnih igara. Odgovornost je nit kojom plete mrežu u koju hvata Edipovu savjest.

Apostrofirajući Odgovornost – odnosno nebrigu našega vremena za čovjekovo biti, za njegovo robovanje manipulacijama svake vrste, koje su čovjeka svele na stvar i tvar – Milerov je Edip anticipacija ljudske odlučnosti da se otkrije Istina ma kako skončao u njoj.

Ništa ne prepuštajući osobnoj sumnji ni volji bogova, njegov je Edip usredotočen na pronalaženje krivca pod svaku cijenu. Spreman je na sve samo da bi otkrio Istinu koja spašava red stvari u društvu i državi, Tebi, ali i smisao žrtve – katarzu, koja spašava svaku nadu.

Scenografski postavivši Edipa i nesklonu mu sudbinu u podnožje monumentalnoga tebanskog dvora – ponudivši mu da osjeti Kreontovu državničku racionalnost hladnu poput kamena – Miler je i znakovno, simbolički, ukazao na jačega. Ali to ne znači da je na strani moćnijega. Naprotiv, on je na strani Odgovornosti. I onoga koji Odgovornost vidi iznutra, iz sebe, kako to vidi Edip.

Sučelivši odgovornost individue i društveni strah od odgovornosti; moć viših sila, proročanstvo i nemoć žrtve, Edipa – koji je opet voljom viših sila postao kraljem – redatelj ukazuje na ravnotežu krivnje. Dakle, i na ravnotežu Odgovornosti. Time je krug zatvoren, a žrtva opravdana.

Milerova interpretacija Edipa nije se odrekla svevremena Sofoklova teksta, likovno je impresivna, odlično funkcionira u fantastičnom prostoru parka Muzičke škole (scenograf Branko Hojnik i rasvjeta Zoran Mihanović), osobito po vertikali, kojoj su stube glavna os; one su simbol prolaznosti, po njima se vlast uspinje i silazi na dno, u podnožje ispunjeno vodom, koje je istovremeno i bazen, i krstionica i zrcalo u kojem se sve odražava, a grijeh vidi višestruko; odakle se rijetko kada taj uzdigne; po kojima će se strčati uznemireni Zbor i odmah sa sebe zbaciti kostim, svoju pripadnost, i kupajući se sprati ljudske grijehe; po kojima će glas o krivcu donijeti prorok Tiresija; i po kojima će krivac, slijepi Edip, dakle bivša vlast, biti izveden u progonstvo.

Vizualnu vrsnost upotpunjuju i obogaćuju odlični kostimi Marite Ćopo, koji osmišljeno povezuju suvremenu ušminkanost i vladalačku ukočenost.

Unatoč efektnosti Milerova predstava efektu odolijeva, odolijeva apriornoj pomodnosti, koja obično završava u plitkim, površnim, politikantskim erupcijama i porukama koje loši redatelji iščeprkaju; ali je itekako suvremena; ne samo po problemu, kako ga on shvaća, nego i po pokojem dramaturškom zahvatu kao što je primjerice mijenjanje spola Glasniku.

Prepletanje prošloga i suvremenoga, to množenje asocijacija, sugerira i svojevrsni čičerone – kakva je dubrovačka publika vidjela u Krležinu Areteju u režiji Georgija Para – koji od kipa, skulpture odjevene u crno svečano odijelo s halbcilindrom na glavi i štapom u ruci, postaje vodič kroz predstavu, njezin kapel-majstor koji se u presudnom trenutku uvijek pojavi da naglasi usudni akord.

Uz izvanredno komponirane dionice ekspresionističkoga kazališnog rukopisa, pri čemu je odolio vizualnom egzibicionizmu, Miler nažalost, osobito u nastupu Zbora, nije odolio sebi svrhovitim koreodramskim etidama ni elementima fizičkog teatra – agresivnoj fiskulturnoj virtuoznosti, kojoj je uglavnom nedostajalo nužna agoničkog poticaja i teatarske ekspresivnosti. A nije kreativno domislio ni neka mizanscenska rješenja, primjerice kretanje glumaca, što je gušilo i sputavalo željeni ritam i unutarnju dramatiku likova.

Tomu nisu odoljeli ni akteri nosećih uloga; Mislav Čavajda (Edip) iako vizualno uvjerljiv ipak nije ponudio mnoge nijanse tog kompleksnog tragičnog lika. Livio Badurina (Kreont) odveć je inzistirao na hladnoći karaktera, Dražen Čuček više je bio Satir nego Svećenik. Unutarnje dramatike lika, osim u prvoj sceni, nije dovoljno ponudila ni ekspresivna Doris Šarić-Kukuljica u ulozi Jokaste.

Uvjerljivu kreaciju, uronjenu u problem, u pokretača usudnosti, ponudio je Vilim Matula, čiji je prorok Tiresija u sebi sažeo i proročko i ljudsko, bio je dosljedan egzekutor odluke bogova, ali i onaj koji je razumijevao prometejsku dimenziju Edipa, njegovo ustrajavanje na Istini i odgovornosti.

S ovom predstavom Igre su dobile predstavu sjajne vizualnosti.