Krležino „parfimirano smeće“

Ulomak o trivijalnoj literaturi na prijelazu stoljeća iz prvoga Krležina romana rijedak je primjer zapisa o popularnom koji će istraživače popularne kulture lako navući da ga čitaju kao književnopovijesni ili čak teorijski tekst

U hrvatskoj se književnoj historiografiji mogu prepoznati dva temeljna pristupa prvom romanu Miroslava Krleže. Prvi pristup često zaobilazi roman kao Krležin rani rad koji zadobiva važnost isključivo kao početnički tekst budućega velikog pisca, dok se u ponešto ublaženoj varijanti pozornost ipak posvećuje pitanjima koja bi se mogla opisati kao standardne tekstološke muke krležologa. Kako upozoravaju urednici edicije Djela Miroslava Krleže u izdanju Naklade Ljevak, Matice hrvatske i HAZU (2000), riječ je o problemima naslova romana – koji je iz navodno izvorne autorove varijante Tri kavaljera frajle Melanije u prvom tiskanom izdanju promijenjen u Tri kavalira gospođice Melanije – te godine tiskanja, pri čemu se nakon naknadnih istraživanja arhiva izdavača knjige Matice hrvatske i Krležinih dnevničkih zapisa službena 1920. ispravila povijesno točnijom 1922. godinom. Također, tu je i pitanje zašto upravo taj tekst nije pretiskan sve do 1980. i zašto nikada nije prevođen. Indikativan je, primjerice, način na koji je Krleža 1930. u pismu Juliju Benešiću otklonio prijedlog prijevoda na poljski: „Što se tiče ‘Tri kavalira’ ja lično ne slažem se s tim da se ta stvar štampa. Stvar je početnička i nezrela u mnogim partijama...“ Ipak, teško se oteti dojmu da nezrelost koju romanu pripisuju kritika i sam autor nije toliko posljedica Krležina neiskustva u dugoj proznoj formi, koliko trivijalnog elementa uključena u romanesknu strukturu. Roman ne samo da uvelike tematizira trivijalnu književnost prikazom čitateljskih navika glavne junakinje, nego se i u znatnoj mjeri koristi popularnim pripovjednim obrascima, i to posebno obrascima najomraženijeg među popularnim žanrovima – ljubavnog romana.

Naslovnica prvog izdanja, s promijenjenim naslovom i pogrešnom godinom

Drugi književnopovijesni pristup ima svrhu uklopiti Tri kavaljera u na različite načine ustanovljene faze Krležina stvaralaštva. Tako, primjerice, Stanko Lasić roman smješta u autorovu fazu negacije, a Boris Škvorc traga za elementima ekspresionizma, navodeći kao dokaz Krležin obračun „s modernizmom hrvatskog tipa (odnosno modernom)“ u romanu. Čini se stoga da drugi tip pristupa roman Tri kavaljera frajle Melanije odlučuje čitati kao pripovijest o hrvatskoj moderni. Da posrijedi nije isključivo ironiziranje trivijalne narativne strukture, već parodija različitih stilskih usmjerenja unutar toga književnog razdoblja, na prvi je pogled jasno poznavateljima novije hrvatske književnosti: lik sušičavoga novinara i lirika Marijana Ksavera Trnina podsjeća na književnopovijesne predodžbe A. G. Matoša, dok vatrena potpora vidovdanskoga kulta Pubu Vlahovića približava Vojnovićevoj jugonacionalističkoj retorici.

Muška i ženska moderna

Slijedeći takvu argumentaciju bilo bi prikladno povezati u romanu predstavljenu estetičku i političku opreku Trninova i Pubina modernizma s analizom razlika između matoševskog i vojnovićevskog tipa antimodernizma kakvu nudi tekst Zorana Kravara Vidovdanski protusvjetovi i Matoševi protutekstovi, objavljen u njegovoj knjizi Svjetonazorski separei (2005). I dok se pitanje odnosa između prirode i kulture uvijek iznova uspostavlja kao žarišna točka svakog bavljenja antimodernizmom, toj se temeljnoj opreci u ovom kontekstu čini primjerenim dodati problem roda moderne, kojim se feministička književna teoretičarka Rita Felski bavi u istoimenoj knjizi (The Gender of Modernity, 1995).

Šime Radovčić, Krleža u šetnji Cmrokom, 1962.

Felskijeva ukazuje na kompleksnost i heterogenost razdoblja pretresajući razne „mitove o moderni“, među kojima je najutjecajniji onaj koji muškost izjednačava s kulturom, javnom sferom i proizvodnjom, a ženskost s prirodom, privatnom sferom i potrošnjom. Pritom je maskulino također vezano uz progres i inovaciju te – dakako – avangardnu i radikalnu umjetnost, dok se feminino povezuje s tradicijom, regresijom i šund-literaturom, odnosno „parfimiranim smećem“, kako popularnu književnost naziva sam Krležin pripovjedač. Felskijeva upozorava kako je „mit o muškoj moderni“ samo jedna od mogućih priča o tom razdoblju te da bi trebalo obratiti pozornost na „radikalnu uključenost privatne sfere u obrasce modernizacije i procese društvene promjene“. Kada bismo se, dakle, posvetili pitanjima doma kao jednog od ključnih poprišta modernizacije, kada bismo u središte istraživačkog interesa stavili svakodnevicu i osobito potrošnju kao primarno žensku praksu, dobili bismo potpuno drukčiju sliku moderne, koja dovodi u pitanje čvrstoću spomenute opreke između privatnog i javnog. Premda su žene u javnu sferu ulazile i kao radnice, sufražetkinje i umjetnice, upravo je potrošnja žene srednje i više klase učinila vidljivijima uvodeći ih javni prostor robne kuće, dok je s druge strane otvorila unutrašnjost njihovih domova svijetu masovno proizvedene robe.

Zapis o popularnom

Budući da je u domaćoj književnoj historiografiji autorska figura Miroslava Krleže utjelovljenje modernizma i visoke književnosti, teze Rite Felski od iznimne su koristi pri tumačenju dosadašnjega marginalnog položaja Triju kavaljera frajle Melanije unutar Krležina opusa, kao i pri razumijevanju obnovljenoga teorijskog interesa za roman iz perspektive kulturnih studija i feminističke teorije. Ako je dosad roman bio zanimljiv isključivo kao pripovijest o muškoj moderni, postavljanje pitanja potrošnje u središte proučavanja moderne kao kulturne epohe rezultirat će otvaranjem novih teorijskih perspektiva. Sada će se teorijskom zanimanju za proizvodnju, visoku ili avangardnu književnost i modernističke junake pridružiti i interes za žensku povijest, popularnu književnost i žanrove ženske popularne kulture. Najzanimljivijim se pak aspektom romana pokazuje konstrukcija lika same Melanije Krvarić – hrvatske inačice Emme Bovary – kao strastvene čitateljice popularne književnosti, ali i prave šopingholičarke, koja svoj dom i svoju osobu neumorno ukrašava novim akvizicijama. Takve reprezentacije banalnih praksi ženske svakodnevice, poput čitanja ljubića, šivanja, kupovanja ili dosađivanja, premda jesu neodvojiv dio složenoga književnog teksta, istodobno funkcioniraju kao tip znanja o moderni koji je današnjim istraživačima dostupan i putem književnosti te epohe.

U tom smislu Tri kavaljera istraživačima popularnoga čak mogu poslužiti kao uvod u problematiku popularne književnosti na prijelazu u 20. stoljeće. Bez obzira na očekivan ironičan stav pripovjedača prema Melaniji i njezinoj lektiri, ulomak o trivijalnoj literaturi na prijelazu stoljeća doista je rijedak primjer zapisa o popularnom koji sam istodobno nije neka vrsta potonuloga kulturnog dobra te će stoga istraživače popularne kulture lako navući da ga čitaju kao književnopovijesni ili čak teorijski tekst. Premda je posrijedi fikcionalan književni tekst koji nema obvezu čitateljima podastrijeti povijesno točne podatke, ipak upada u oči dosljedna uporaba posvojne zamjenice naš („naš grad“, „naša inteligencija“, „naši revolucionari“, „naši romani“) i sintagme „u ono vrijeme“ kojima se pripovjedač, bez obzira na ironičan odmak, predstavlja kao poznavatelj i sudionik kulturne epohe prikazane u romanu. Pripovjedačevo svrstavanje sama sebe u društvo naše moderne te ustrajavanje na publicističkim komentarima i generalizacijama koji su prispodobivi Krležinim pravim esejima donekle mogu poslužiti kao opravdanje da se pripovjedačeve digresije o trivijalnoj književnosti tretiraju kao povijesno vjerne.

Pripovjedač u sklopu te digresije nudi kronološki i žanrovski pregled „naših romana potkraj prošlog vijeka“ iz svoje visokokulturne perspektive: prvo spominje „našu“ Nevinu u ludnici, koja se često pripisivala Zagorki, da bi se zatim posvetio „pariskom smeću“ poput Krvave ruke i Fijakera broj 13 Xaviera de Montepina te Tri mušketira i Grofa Monte Christa Alexandrea Dumasa. Slijede „plemenita gospoda poljski junaci“ iz romana Ognjem i mačem te Potop Henryka Sienkiewicza, „londonski detektivski ciklus“ o Sherlocku Holmesu, „američke, indijanske i farmerske historije“ koje predvode romani o Winnetouu Karla Maya. Konačno, popularne romane zamjenjuje potpuno nova vrsta zabave – film, no nad svim tim primamljivim dokoličarskim užicima pobjedu odnosi Rinaldo Rinaldini Christiana Augusta Vulpiusa, koji se za razliku od Dumasa ili Conana Doylea nije uspio otrgnuti zaboravu i ostati dijelom suvremenoga popularnog kanona. Pripovjedač također uspijeva postaviti brojna pitanja o popularnoj književnosti koja i danas zadržavaju svoju važnost, poput odnosa religije i književnosti, melodramatske imaginacije koja pokreće njezine čitatelj(ic)e, mjesta na kojima se trguje takvim sveščićima i zarade na njihovoj prodaji, problema stranih romana i težnje da se stvore „naši“ pandani popularnim junacima, brze smjene mode te prolaznosti čitateljskog interesa itd. Pripovjedaču, međutim, primarna briga nije faktografija, već konstrukcija predodžbe popularne književnosti, utemeljene na opisu njezinih stalnih motiva i tipičnih pripovjednih strategija, kao i prikazu načina, razloga i posljedica konzumacije velike količine trivijalnih romana.

Također je bitno naglasiti kako roman iz popularne književnosti posuđuje aktantsku strukturu i elemente fabule, ali i neka stilska rješenja. Naslov romana element je koji najjasnije funkcionira kao signal popularnoga. Premda je njezinih kavalira uistinu četiri, izbor broja u naslovu Tri kavaljera frajle Melanije neodoljivo podsjeća na njegovu važnost kako u bajkama, tako i u popularnoj kulturi. Premda je status broja tri vrlo brzo doveden u pitanje ironičnim prizvukom ostalih riječi u naslovu, osobito kavaljera i frajle za razliku od nametnute izdavačeve varijante kavalir i gospođica, te podnaslova Staromodna pripovijest iz vremena kada je umirala hrvatska moderna, ipak čitavom romanu osigurava popularni okvir. Roman vrvi i drugim popularnim motivima: ne samo očekivanim ljubavnim prizorima, iznenadnim susretima i mučnim prekidima nego i dvobojem, umetnutim ljubavnim pismima, egzotičnim putovanjima, razbojnicima te pravom „rinaldinijevskom scenom koja je po tok života frajle Melanije bila od kardinalnoga domašaja“, kada ju je Fintek Janko u krčmi prodao Mirku Novaku za deset kruna. U tom se kontekstu pripovjedačeva ironija prema predstavnici popularnoga prenosi i na muške likove intelektualaca, koji se preobražavaju u junake ljubavnog romana. Tako Trnin u epizodi upoznavanja s Melanijom na promenadi nastupa egzaltirano poput proroka, a Puba mladenačku zaljubljenost u Maru Traljak opravdava frazom kako je ona njegov „jedini životni uslov“, te dok je nju „u mislima brutalno silovao već iks i iks puta, zaklao je, pio joj krv na litre (toplu djevojačku krv), vezao je nekom bodljikavom žicom“ i „spasavao je iz nekih poplava i katastrofa“ baš kao Don Diego svoju „obožavanu markizu Dolores“, o Višnji je sanjao i prije negoli ju je upoznao – baš kao u tipičnom ljubiću. Popularnu retoriku osim likova upotrebljava i pripovjedač, ne propuštajući naglasiti svoju ironiju, kada Novaka uspoređuje s Apašom, za ljubavni zaplet kaže da se „sve vuklo šablonski i dosadno kako se već vuku te historije“ te da je do promjene došlo kada se „sve okrenulo, kako se vulgarno kaže, za sto i osamdeset stupnjeva“.

Fikcija među fikcijama

U ovom Krležinu djelu, dakle, popularna književnost funkcionira kao jedan od tipova tekstualnosti koje sačinjavaju roman. No upravo popularni pripovjedni obrasci uvedeni s pomoću Melanijina lika pokreću fabulu romana jer za netrpeljivost između Trnina i Pube nije toliko odgovoran generacijski raskol unutar hrvatske moderne, koliko Melanijin novac za kojim prvi žudi, a drugi ne zna odbiti. Slično tomu, i njezina „idealna misija“ da „ujedini i pomiri ta dva dobra idealna čovjeka“ osuđena je na neuspjeh jer Melanija kao predstavnica popularne i potrošačke kulture, ali i kao žena, dvojici intelektualaca može biti samo izvor kratkotrajna zadovoljenja ekonomskih i seksualnih potreba. Melanija je, dakle, „fikcija među fikcijama“ jer je čitava sastavljena od citata popularnog, no i muški su likovi također fikcije: Trnin i Puba tako su karikature dostupnih tipova tekstualnosti na visokoknjiževnoj sceni hrvatske moderne. Iako bi se moglo tvrditi da lik Melanije nije u središtu romana te da prije služi kao motivacija za uvođenje i prikazivanje kavaljera, ni muški likovi intelektualaca nisu najbitniji element u tumačenju značenja teksta. Ako je Melanijin lik konstruiran da bi popularni fenomeni mogli postati dio romana, jednako vrijedi i za muške likove kada je posrijedi visoka književnost hrvatske moderne. Nije samo Melanija „nemoguća životna pojava“, već su to svi likovi u ovom romanu o književnosti, književnoj sceni i tipovima tekstova dostupnim u „vrijeme kada je umirala hrvatska moderna“. Krležin roman Tri kavaljera frajle Melanije stoga je za popularnu književnost ključan na dva načina. Prvo, tu je već sama činjenica da je, premda ironizirana kao parfimirano smeće, popularna književnost puštena u roman kao jedan od diskurza toga vremena. I drugo, u romanu se ne parodira samo popularna književnost s prijelaza stoljeća, nego i tipovi tekstualnosti koji danas funkcioniraju kao neprijeporan dio kanona – i koji uz to neodoljivo podsjećaju na ranije radove sama Miroslava Krleže.