Građanska drama kao legenda

Koja je vrsta prekretničke uloge Miroslava Krleže, koji se često u glumišnom kontekstu povezuje s Gavellom, a u ideološkom s ljevičarskim težnjama, može se vidjeti u smjenama kazališne, političke, društvene i kulturne paradigme što stvaraju nove stilske formacije, ali i nove odnose u kazalištu

Legende o recepciji Krležina dramskog izraza, utemeljene na Osječkom predavanju 12. travnja 1928, uoči čitanja drame U agoniji, i na usmenim komentarima kazalištaraca koji su imali jedinstvenu čast družiti se s Krležom i njegovom ženom, glumicom Belom Krleža, počivaju i na legendarnom odbijanju bardovih drama za vrijeme vođenja Drame Hrvatskoga narodnog kazališta Josipa Bacha od 1908. do 1920, koje se podudarilo s prijeratnim, ratnim i poslijeratnim događanjima: „Sa svojom dvadesetom godinom čudio sam se što naše kazalište nije htjelo da prikazuje moga Krista na mjesečini gdje u masliniku ljubi plavu kosu grešnice Marije Magdalene. Pred samu objavu rata (četrnaeste u junu) štampao sam samo još jednu aktovku, ‘maskeratu’ o Kolombini i o Pierrotu, ali ta ‘maskerata’ i ta ‘Legenda’ propale su u košu gospodina Bacha, tada direktora drame na zagrebačkom teatru. Te i slijedeće godine petnaeste propalo je u koš tog istog dramaturga šest mojih drama: dvije simbolično-biblijske, a četiri simbolično-socijalne. [...] jedino ‘Kraljevo’ ostalo je na programu za repertoire zagrebačkog teatra i tako već čeka na izvedbu trinaest godina. Godine sedamnaeste-osamnaeste propale su mi u koš zagrebačkog dramaturga ponovno dvije drame, ‘Michelangelo Buonarroti’ i ‘Cristoval Colon’...“

Gospoda Glembajevi, prizor iz predstave, DK Gavella, redatelj Petar Veček, 1984.

I sama je struktura Krležinih drama nerijetko zasnovana na pozadini ili figuraciji legende ili maskiranja, pa se autorovi ekspresionističko-simbolistički crvi koje Bach navodi kao glavni razlog nemogućnosti izvođenja Krležine drame o Michelangelu pretvaraju, već kad se poziva na negativne ocjene intendanta Vladimira Treščeca, u crve sumnje o navodnoj nemogućnosti ili nesceničnosti većine drama koje više od izvorno dramatičnoga imaju ideološki znak. Ali argumenti su ipak na Krležinoj strani. Miroslav Krleža intenzivno je, od najranije dobi, mislio, prikazivao i uobličivao svijet kao dramu ili kazalište, najčešće u okvirima osvješćivanja i umjetničkoga i izvanumjetničkoga konteksta. U prvom ili trećem razredu gimnazije, kao amater, dramatizirao je i pisao te glumio prizore posvećene ratnim i viteškim temama, od Prijama i Hektora do Ahileja, Grebengrada i plemića Gotali, istodobno gledajući niz zagrebačkih profesionalnih predstava zasnovanih na spektakularnom prikazivanju Zlatarova zlata i Teute, ali i Puta oko Zemlje za 80 dana. Nerijetko i institicije koje promatra kritičkim okom, Crkvu, Svijet, poistovjećuje s kazališnim ritualom. Kao šesnaestogodišnjak prevodi Ibsenovu Gospođu s mora.

Izvedbe Krleže u razmacima od trideset godina

Kao profesionalac napisao je čak osamnaest dramskih tekstova. Uz tekstove Miroslava Krleže koje kao teatrofone ili povezane s dramom navodi Aleksandar Flaker (polemike s Bachom, Moj obračun s njima, recenzije Balzacova Mercadeta i Strindbergova Oca, eseji o Gavelli, Vojnoviću i dramskom repertoaru, zapisi), česte su ekranizacije i inscenacije proznih i lirskih Krležinih tekstova. Koja je vrsta prekretničke uloge Miroslava Krleže, koji se često u glumišnom kontekstu povezuje s Gavellom, a u ideološkom s ljevičarskim težnjama, može se vidjeti u smjenama kazališne, političke, društvene i kulturne paradigme što stvaraju nove stilske formacije, ali i nove odnose u kazalištu, kad presjek civilizacijskih kodova uputi na činjenicu da Krležini tekstovi i njihove izvedbe dolaze na mahove u razmaku od trideset godina: ključnih dvadesetih, pedesetih i osamdesetih dvadesetoga stoljeća te na početku drugoga desetljeća dvadeset i prvoga stoljeća, koje nagovješćuje Vitezov Aretej 2006. u Dramskom kazalištu Gavella, a nastavljaju Prohićevo Kraljevo u HNK-u, inscenacije Balada Petrice Kerempuha i, najnovije, izvedbe Lede u Leminoj režiji u HNK-u u Osijeku, u Svrtanovoj režiji u Zagrebu u Frankopanskoj i Gospode Glembajevih u Tauferovoj režiji u HNK-u u Zagrebu.

Kad sam kao dramaturška početnica, studentica dramaturgije na Akademiji dramske umjetnosti i kroatistike i komparativne književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, imala čast biti izabrana za umjetničku suradnicu redatelja Petra Večeka i dramaturginju u predstavi Gospoda Glembajevi u Dramskom kazalištu Gavella, zadaća mi je bila osmisliti novi kôd pristupa tom legendarnom tekstu, novi pristup glumi koji je prije toga ingeniozno bila domislila generacija Dracha, Lonze i Neve Rošić. Na danonoćnim probama s redateljem i glumcima pokušavali smo preosmisliti ili konstruktivno „razbiti“ salon Krležine rečenice, prostora i mišljenja, tj. tadašnjoj publici pokazati da se iza navodno uredna dramaturškoga i mizanscenskoga salona krije erupcija društvene, obiteljske i ljubavne strasti. Tad su nastale i moje dramaturške bilješke i dnevnik umjetničke suradnice koji ovdje, ponovno u povodu jedne tridesetogodišnjice, donosim u ulomcima.

Miroslav Krleža 1968. godine

„Ja sam to čuo od jednog kočijaša i to je za mene kroz čitavo moje djetinjstvo bila najstvarnija stvarnost od svega, u čitavoj ovoj kući! Koliko puta sam ja vidio Varaždinca gdje hoda po kući s krvavim nožem u ruci! On je dolazio obično u zimskim noćima, s vjetrom u dimnjaku! Išao je preko glavnih stuba u crveni salon, a jedamput sam ga sastao u sobi svoje pokojne mame, ali mi se brzo sakrio pod klavir! Imao je u ruci veliki kuhinjski nož, sasvim krvav, i onda ga je nestalo najedamput. A noćas, Beatrice, noćas je opet došao u ovu kuću! On je tu, on negdje tu čeka iza ormara!“ Tante Marijeta govorila je: „Die Glembays sind Mörder und Falschspieler!“ Tako je nastala Bárbóczy-legenda. Ta se legenda provlači cijelom dramom Gospoda Glembajevi postajući, kao dramska nit, njezinom glavnom strukturnom okosnicom: dijelovi legende konkretiziraju se u razotkrivanju mita o Glembajevima, u odčitavanju legende kao stvarnosti odnosa među osobama. Leoneovim slaganjem komadićâ mozaika u završnu sliku – spoznavši sebe kao dio legende, kao Glembaya, Leone, u ludilu, ubija. Dramaturški, „drama u tri čina“ Gospoda Glembajevi nadovezuje se na Krležine legende. Ispod površinskoga fabulativnoga sloja u ovoj Krležinoj drami, dubinski vidljiva u prozi o Glembajevima, i „izvanjske“ scenske tehnike izranja drama stanjâ, složenoga unutarnjeg sukoba, univerzalnih značenjskih odnosa. Ispod oklopa donjogradskih patricija „krije se“ precizna dramaturgija ljudske sudbine: „građansku dramu“ Gospoda Glembajevi promatramo kao legendu.

Slojevit prostor ljudske sudbine

Gospoda Glembajevi otvorena su dramska struktura. Tekst je previše slojevit.... a da bi bio uguran u zidove, vrata, prozore. Trebamo u predstavi u Dramskom kazalištu Gavella razbiti prostor, razbiti salon, razbiti konvenciju izvođenja i glumljenja ove drame kao salonske, kao građanske dramaturgije. Razbijanjem salona ulazimo u slojevit prostor ljudske sudbine i ljudske strukture. Moramo igrati partituru stanja, zvukova, tišina, pokreta, poetske nadgradnje ljudskih života, mrtvih života. Gledamo dramu kroz Leoneovu leću kroz koju, halucinantnim pomakom, prodiru mrtvi Glembajevi; širi se iracionalan i irealan prostor, prostor opterećenosti naše psihe. U drami se postupno skidaju slojevi: u prvom činu konvencija sociološka, u drugom etička i moralna, u trećem najintimnija ljudska, koja dovodi do ludila, do ponovnoga dolaženja svih mrtvaca – zatvoren je jedan krug, otkriven zrcalni rukopis suvremene dramaturgije. A to je zrcalo smješteno u crnilo pozornice, na kosini pada, s fokusom na ogromnom stolu – znaku okupljanja. Kako igrati, izvoditi, prikazivati, režirati, glumiti, dramaturgizirati, vizualizirati, slušati Gospodu Glembajeve? Preciznom mizanscenom, koreografijom pokreta, lomljenjem strukture rečenice, konvencionalne konverzacijske forme, iščašenjem, pomakom – igranjem podteksta. Osim toga – vizualizacijom stanja. Cijela je predstava viđena kroz vizuru Leonea slikara: fiksirani su odnosi među osobama, nižu se zaustavljeni pokreti – dijelovi jedne velike slike – njezina ekspresija zaustavlja se pravljenjem očeve posmrtne maske. Slika se raspada, rečenica se raspada. Ostaje tišina halucinacije: „Sve je to još panika u meni! Ja sam jedamput pao s konja, zapeo sam u galopu o stremen i konj me je vukao valjda stotinu metara za sobom po cesti. Nekakve žene su očajno vikale, ja sam čuo jasno te ženske glasove i poslije u bolnici, s prebijenim ključnim kostima, ja sam još dugo, dugo nakon toga osjećao onaj galop, onu crnu konjsku đavolsku snagu, i slušao sam žene gdje viču: čitave noći vikale su žene, dugo-dugo! To je sve još galop, to sve viče još uvijek – to je graja!“

Crna scena, crno-bijeli kostimi asocirali su na boje snova, prvi čin na golemi raspad banketa koji prelazi na ulicu ubojstva Fanike Canjeg, drugi čin bio je bilijarski stol na kojem su otac i sin igrali infarktni bilijar, a treći čin odar koji je prikazivao mrtvu i počasnu, grotesknu stražu, s lijesom ispod kojega zvoni telefon propasti. Premijera je bila 10. veljače 1984, a zadnja izvedba bila je 18. svibnja 1991. Ukupno je bilo čak stotinu i šezdeset izvedbi.

Uza scenografiju Mete Hočevar i kostimografiju Ike Škomrlj i Danice Dedijer uloge kojima su pomaknuli neke izvedbene stereotipe ostvarili su: Krešimir Zidarić kao Naci Glembay, Dubravka Miletić kao Barunica, Rade Šerbedžija kao Leone, Vlasta Knezović kao Angelika, Pero Kvrgić kao stari Fabriczy-Glembay, Božidar Alić kao Puba, Josip Marotti kao Paul Altmann, Zlatko Vitez kao Alojzije Silberbrandt, Marko Torjanac kao Oliver Glembay i Milan Plećaš kao Ballocsansky. Gosti, spoj figura iz proze o Glembajevima i Krležinih Legendi, bili su gavelijanski glumci velike snage predvođeni legendarnim Zvonimirom Rogozom. Predstava je dobila najveće nagrade i gostovala na mnogobrojnim gostovanjima.

Drame o padu čovječanstva

Kao dijete gledala sam na Dubrovačkim ljetnim igrama predstavu Aretej u režiji Georgija Para, koja se u prostorima tvrđave Bokar izvodila s dvjema istodobnim glumačkim podjelama koje su kročile prostorima povijesti s različitom publikom, da bi se spojile u scenama utrobe smrti i spoja našega i antičkoga doba, dok smo kao promatrači Castelcaprina, vođeni turističkim vodičem-glumcem, slušali staljinističke govore i gledali ludilo povijesti i svijesti u ljekarni, sve do gornje tarace, koja se spajala s fortinbrasovskim topovima na Lovrjencu za vrijeme izvedbe Hamleta, dok su apatridi, Božidar Boban i Relja Bašić, raspravljali na kantovsku temu o ljudskoj civilizaciji: „Ipak je to ruka majmuna!“

U predstavi Kristofor Kolumbo na Igrama u Parovoj režiji na Račićevoj replici Kolumbova jedrenjaka Santa Maria s posadom – glumcima uz mornarsku hranu pratili smo dijalog Kolumba – Bobana i Šovagovića – Nepoznatoga, a nakon plovidbe oko Lokruma – Amerike s razapetim Bobanom, Kristom uz pomoć velikoga razglasa u dubrovačkoj staroj gradskoj luci slušali. „Laž, narode, sve je to laž!“ U istom dubrovačkom portu u kojem je dovoljno taknuti more i spoznati i upoznati cijeli svijet, u kojem danas horde s kruzera ulaze u Grad, često ne znajući koji je to grad, o kojoj je državi riječ. „Sve ostalo je šutnja!“ Legenda. Razgovor Janeza i Štijefa iz predstave Kraljevo, Kvrgića i Marottija, u Radojevićevoj predstavi života i smrti. Portreti Glembajevih u našoj su predstavi bili u publici. Bili su publika. Radojevićevo Kraljevo bilo je usporeno i sámo. Koja je danas publika Krležinih egzemplarnih drama o padu čovječanstva?