Glembajevski ciklus: nagađanja o recepciji

Za pripremanu, ali nerealiziranu TV-seriju o Glembajevima iz sedamdesetih godina, epoha hrvatske tranzicije proizvela je theatrum mundi u kojem bi lebdeći označitelji s glembajevskih prizorišta – uz vrlo malo scenarističkih i režijskih prilagodbi – lako pronašli svoje referencije

Kad sam krajem ožujka ove godine krenuo na Krležinu Ledu u kazalište Gavella, zatekao sam u foajeu mnoštvo mladeži te shvatio da ću predstavu odgledati zajedno s trima ili četirima srednjoškolskim razredima. Na temelju nekih loših iskustava s priredbama za đake, napose jednoga Matkovićeveva Tigra iz davne 1969, koji je zbog nezainteresiranosti i nediscipline mladih gledatelja bio načas i prekinut, pomislio sam da sam se našao, doduše, na pravom mjestu, ali u krivi čas. Ipak, protivno mojim bojaznima, u gledalištu je, kad je predstava krenula, zavladala propisna tišina, samo povremeno prekidana smijehom, ali na mjestima gdje ga je pisac i želio izazvati. A u glasnu pljesku za pauze i nakon završetka osjećala se nepatvorena razdraganost, kakvu nisam očekivao od mladih ljudi koji zacijelo nemaju iskustva s Krležinim dramama, a vjerojatno ih imaju malo i s kazalištem uopće.

Gospoda Glembajevi, prizor iz predstave, HNK, 1929. (praizvedba), redatelj Alfons Verli

Pročitao sam Ledu više puta, a vidio sam je u solidnoj Šarčevićevoj režiji iz 1972. I ova najnovija učinila mi se za prolaznu ocjenu. Od moje predodžbe o prihvatljivoj Ledi odudarala su samo dva-tri neobična režijska rješenja i neke bezazlene izvedbene imperfekcije. Ponešto me je, na primjer, zbunio dopisani „prolog“, to više što u drami nema nejasnoća koje bi valjalo uklanjati naknadnim intervencijama. Nisam shvatio ni zašto je na scenu dovedena djevojka koja Aurelu pozira za „Ledu“, a čija se odsutnost iz vidljive radnje vrlo lijepo slaže s irealnom dimenzijom koju joj podaju Aurelove zanosne pohvale. Učinilo mi se, također, da glumac koji je igrao Urbana unosi u svoju kreaciju malo previše nervoze, dakako, glumljene. Urban je, naime, usprkos životnim nedaćama i gubitku društvenoga ugleda, staložen lik, sposoban za ulogu razborita savjetodavca (u razgovoru s nerazboritom Melitom), ili trijezna cinika (s euforičnim i pijanim Aurelom), pa mislim da bi njegov govor i gestu – kako je to pošlo za rukom Buzančiću u Šarčevićevoj predstavi – valjalo stilizirati na način da izražavaju čas nadmoćnu ironiju, čas deziluziju, ali bez samosažaljenja. I napokon, tu i tamo sam imao dojam da glumcima ponestaje daha pri nastojanju da duge i raščlanjene Krležine rečenice izgovore povezano, s pravilno postavljenim logičkim naglascima i s dostatnom intonativnom diversifikacijom članaka.

To su, međutim, neznatni i subjektivni prigovori predstavi koja je imala više dobrih strana, a u onom raspoloženu gledalištu teško da je bilo ikoga tko bi se s njima složio. Svakako, kući sam iz kazališta otišao zadovoljan kako Ledom tako i ponašanjem mlade publike i uvjeren da je Krleža dramatik upravo položio ozbiljan test: njegovo djelo potvrdilo se kao predložak napete, dapače i zabavne kazališne igre, i to pred publikom kojoj pri nastojanju da iz zbivanja na pozornici iščita prepoznatljive međuljudske interakcije, a iz njihova slijeda smislenu i poentiranu priču nisu stajala na raspolaganju osobita predznanja ili stereotipi o Krležinim tematskim svjetovima, o međuovisnosti njegove imaginacije i njegova društvenokritičkoga angažmana.

* * *

Iz nedavno objavljene memoarske knjige Pavla Pavličića Bilo pa prošlo, koju sam pročitao s mnogo znatiželje i elana, doznao sam da se sedamdesetih godina, kad je pisac redovito surađivao sa zagrebačkom televizijom, pripremala ekranizacija Krležina ciklusa o Glembajevima. Nije se pomišljalo jednostavno na to da se drame iz ciklusa postave i snime, nego da se i od njih i od popratnih proznih tekstova (Sprovod u Teresienburgu, U magli, Klanfar na Varadijevu itd.) načine scenariji, a po njima niz TV-drama, svojevrsna, dakle, televizijska serija. Pavličić daje do znanja da je projekt propao, jer je, protivno očekivanjima angažiranih, na kraju izostao Krležin pristanak.

Teško je reći kako bi na televizijske Glembajeve, da se plan ostvario, bila reagirala onodobna televizijska publika, premda je zamislivo da bi na recepciju utjecala duhovna depresija koja je u nas zavladala nakon sloma hrvatskoga političkog kursa krajem 1971. Dio publike frustriran brzinom kojom je u medijima kultura bratstva-jedinstva, po društvenom habitusu više boračko-ruralna, potisnula građanskiju republičku kulturu, na koju su se gledatelji već počeli navikavati između 1969. i 1971, možda bi seriju prihvatio kao kompenzaciju i kao utjehu u smislu da „još Horvatska ni propala“, dok bi dio privržen žešćim nacionalističkim ideologijama i tradicionalno nesklon Krleži, pa još dodatno podboden njegovim ponešto oportunističkim držanjem u godinama titoističke restauracije, bio prezirno odmahnuo rukom, jer se, eto, forsira pisac koji je ionako više „njihov“ nego „naš“.

Estetički pak aspekt recepcije bio bi zacijelo obilježen činjenicom da se o Krleži i o njegovim djelima u ono doba, zahvaljujući njegovu istaknutu položaju u domaćem kulturnom životu, čestim kazališnim izvedbama, obilnoj prisutnosti u školskoj lektiri, naklonosti književnopovijesnoga faha i tiska, mnogo govorilo, pisalo i znalo, pa bi kod televizijske publike bila prevladala usmjerenost na umjetnički medij: gledatelji bi odmjeravali glumačke domete i režijska rješenja prema zapamćenim kazališnim predstavama i čitateljskim dojmovima, a oni ne tako rijetki koji su detaljno poznavali i dramske i prozne tekstove glembajevskoga ciklusa pitali bi se jesu li scenariji dobro napisani, je li baš trebalo štrihati tamo gdje se štrihalo, jesu li scenarističke dopune u toj i toj epizodi bile potrebne ili bi išlo i bez njih itd. Ukratko, mislim da bi gledateljstvo seriju bilo doživjelo i vrednovalo kao pokušaj da se podsjeti na književna djela koja već imaju status kulturnopovijesnoga spomenika, a da bi uživljavanje u društvenu stvarnost što je dijelovi ciklusa dočaravaju bilo na drugom mjestu.

Jer, stvarnost se u ono doba razlikovala od međuljudskih odnosa uprizorenih u Glembajevima. Publika je kao njezin valjan prikaz, i kritiku, bila sklonija prihvatiti književna djela s igrom uloga preuzetom iz interakcijskih subsistema socijalističkoga poretka, na primjer, Brešanove komedije, Šoljanovu Luku, Novakov Izvanbrodski dnevnik ili Kunderine romane, a sjećanja na život zagrebačke gornje klase iz austrijskih i međuratnih vremena, iz koje potječu Krležini likovi, bila su ionako već izblijedjela. Uostalom, i sam je Krleža krajem šezdesetih godina doveo u pitanje realističnost Glembajevih, tvrdeći da u nas nikada nije bilo buržoazije usporedive po imetku, životnom stilu i načinu izražavanja s onom koja paradira na njegovoj pozornici.

* * *

Otkako sam se oko 2000. preselio u brdoviti dio Zagreba, prestao sam se služiti biciklom, prijevoznim sredstvom koje mi je mnogo značilo osamdesetih i devedesetih godina, osobito u vrijeme dokolice. Dok sam ga imao, najdraže su mi destinacije bile savski nasip i Jarun, a oko jarunskih šljunčara najviše sam se vozikao kasnih osamdesetih godina, kad su ih uređivali za veslačka natjecanja u okviru Univerzijade. Jednoga dana na uskoj prevlaci među dvjema najvećim šljunčarama ugledao sam radnike kako nešto betoniraju, a sljedećih tjedana vidjelo se da će rezultat njihova rada biti kraći betonski most sa željeznom ogradom. Samo, taj je most, dok je nastajao, ležao na prevlaci, a voda koju je imao premostiti bila je poda nj dovedena istom kad je već bio gotov. Tada su se, naime, radnici dali na dubljenje i uklanjanje one prevlake, čime su spojena dva umjetna jezera, a konstrukcija koja je bila mostom samo po formi postala je mostom i po funkciji.

Još i danas, kad god se suočim s procesima i s radnim naporima u kojima se obrće načelo da bi izradi sredstava i pomagala morala prethoditi potreba za njima, da bi najprije valjalo čuti pitanje, a zatim odgovoriti, padne mi na pamet onaj jarunski mostić i naopaka logika njegove izvedbe. Ovdje ga se pak prisjećam jer mi se čini da bi i poslovi na onoj seriji o Glembajevima, da su dovršeni, bili primjer slične inverzije: njihov bi proizvod bila slika u vezi s kojom publiku ne bi, barem ne na prvom mjestu, zanimalo koga i što prikazuje.

Ali, alegorija o mostu ima dva dijela, a serija po Krležinim predlošcima, da je bila snimljena, vjerojatno bi se još i danas povremeno prikazivala, pa se na nagađanja o tome što bi od nje bilo sedamdesetih godina možemo nadovezati pitanjem o njezinim (hipotetičnim) izgledima pred današnjom televizijskom publikom. E sad, duboko sam uvjeren da bi se nova recepcija televizijskih Glembajevih temeljito razlikovala od stare, pri čemu bi se i alegorija još jednom potvrdila: kao što je, naime, druga šihta jarunskih radnika iz 1988. pod dovršenu betonsku konstrukciju dovela jezersku vodu, epoha hrvatske tranzicije proizvela je theatrum mundi u kojem bi lebdeći označitelji s glembajevskih prizorišta – uz vrlo malo scenarističkih i režijskih prilagodbi – lako pronašli svoje referencije. Evo nekoliko mogućih linkova:

– bankovni računi Ignjata Glembaya i novinske vijesti o domaćim poduzetnicima koji uzimlju dugoročne kredite kako bi otplatili kratkoročne;

– fiškalske doskočice s namjerom da se barunica Castelli-Glembay oslobodi odgovornosti nakon što kočijom pregazila ženu na ulici i novi hrvatski magnati koje sudovi oslobađaju kad pregaze čovjeka, da bi nakon nekoliko godina ponovno gazili;

– Aurelove slike, kako o njima govori Urban u slikarovoj odsutnosti, i ono što se danas najbolje prodaje na domaćem likovnoumjetničkom tržištu;

– Klanfarova kupnja aristokratskoga Varadijeva i privatizacija nekretnina (dvoraca, vila, terena) u suvremenoj Hrvatskoj;

– rječkanje svećenika Silberbrandta s liječnikom Altmannom i očitovanja današnjih crkvenih ljudi o medicinskim i o prirodoznanstvenim temama;

– „bubenštrajh“ baruničina sina Olivera i tučnjave po našim krčmama, u kojima svako malo bude ulovljen pomladak političke, vojne i ekonomske elite;

– seks „uzduž i poprijeko“ među likovima ciklusa i sadržaji, sve brojnijih, žutih stranica u današnjem hrvatskom tisku.

Uvjeren sam da bi današnjoj širokoj publici pri susretu s Glembajevima ponajprije upadale u oči podudarnosti između fikcije i zbilje poput navedenih. Osvježene društvene konotacije „glembajevštine“ pritom bi potisnule „usmjerenost na medij“, za koju su danas, kad Krleža u nacionalnom „objektivnom duhu“ više ne zauzimlje mjesto koje mu je nekada pripadalo, osposobljeni još samo kritičari i povjesničari književnosti.

Na recepcijskom mehanizmu koji dočaranu stvarnost nadređuje mediju vjerojatno je počivala i ona uživljenost s likovima Lede kojoj sam prošloga ožujka svjedočio u gledalištu Gavelle. A koliko bi takva uživljenost zadobila na intenzitetu i na širini da postoji serija zamišljena davnih sedamdesetih, pa da se tu i tamo vadi iz arhiva? Jer tada bi ponešto dodala i sama televizija, kao medij prirodno sklon da u fikcionalnoj ili nefikcionalnoj formi plasira životnu materiju koja se nazivlje skandalom, na koju se reagira mješavinom zgražanja, zluradosti, znatiželje, kadšto i zavisti, kojoj kao govorna forma odgovara trač, a kao umjetnička vrsta sapunica. Pritom bi, međutim, izišlo na vidjelo da je i sam Krleža – konstrukcijom odnosa među likovima svoga ciklusa, pročešljavanjem njihove privatnosti i izborom negativnih egzempla kojima pokušava kompromitirati visoku buržoaziju – donekle anticipirao modernu sapunicu.