Zvuk boje i boja zvuka

Na prijelazu prvoga u drugo desetljeće prošloga stoljeća europska politička i umjetnička situacija bile su podjednako burne. To je vrijeme kada predstojeći krvavi sukob između dvaju nepomirljivo suprotstavljenih vojnih saveza postaje neizbježnim, a istodobna raznorodna avangardna strujanja, najsnažnije baš u nekim gradovima većine država članica tih istih saveza, već su se uvelike rasplamsala, radikalno negirajući sve dotad uvriježene i okoštale umjetničke dogme odnosno nazore. U Dresdenu, Berlinu i Beču razvio se ekspresionizam, Pariz je već iznjedrio fovizam, kubizam, pa čak u određenoj mjeri i talijanski futurizam – Marinettijev manifest objavile su 1909. pariške novine Le Figaro – dok će u Moskvi i Petrogradu zalet hvatati slojevita avantura poznata kao ruska avangarda.

Arnold Schönberg, Plavi autoportret, 1910.

Dakako, nemoguće je ne spomenuti i München. U bavarskoj metropoli, naime, potkraj 1909. osnovano je Novo udruženje minhenskih umjetnika, koje će okupiti veći broj suvremenih slikara te organizirati dvije važne izložbe. Ipak, umjetnička shvaćanja članova bila su daleko od jedinstvenih, pa će među njima ubrzo uslijediti estetska neslaganja. Tako se unutar udruženja izdvojila avangardna frakcija – začetak znamenitoga Plavog jahača – u kojoj su, između ostalih, bili i Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin i Gabriele Münter. Spomenuta njemačko-ruska skupina umjetnika i prijatelja zateći će se početkom 1911. na koncertu s djelima Arnolda Schönberga, bečkoga skladatelja koji je u svoju glazbu već unio revolucionarni princip atonaliteta. Slikare u publici koncert je ostavio bez daha, osobito Kandinskog, koji je upravo radio na prvim apstraktnim slikama. Između slikara i kompozitora otpočela je intenzivna teoretska prepiska, osnažena i činjenicom da se Schönberg uz glazbu bavio slikanjem. I doista, nije pretjerano reći kako su se atonalitet u glazbi i apstrakcija u slikarstvu razvijali gotovo usporedno, tvoreći tako svojevrsne pandane.

Općenito, povezivanje zvuka i boje za mnoge je tadašnje umjetničke stvaraoce bilo velik teoretski, a nekima i praktičan izazov. Od tih drugih svakako valja spomenuti ruskog kompozitora Aleksandra Skrjabina, koji je za svoju znamenitu orkestralnu kompoziciju Prometej – Poema vatre iz 1910. predvidio čak i uporabu svjetlosnih orgulja. Bio je to prapočetak nečega što nam je danas poznato kao light-show.

U vrijeme kada Kandinsky i društvo prisustvuju koncertu Schönbergovih djela, u Parizu djeluju umjetnici koji, polazeći od kubističkih spoznaja, svoje slikarstvo usmjeravaju apstrakciji i čistim formama. Njihova djelatnost potaknut će Guillaumea Apollinairea da već postojećim modernističko-avangardnim -izmima pridoda još jedan. Termin orfizam izravno se referirao na mitskog glazbenika Orfeja, koji je glazbom i svirkom odašiljao značenja te u slušatelja izazivao snažne emocije. Apollinaire je, naime, smatrao kako – koloritom i nepostojanjem vizualno prepoznatljive realnosti – orfističke slike u promatrača postižu jednake učinke kao i glazba. Veliki pjesnik i teoretičar avangardne umjetnosti povukao je, dakle, još jednu u nizu inspirativnih onodobnih analogija između slikarstva i glazbe, odnosno boje/oblika i zvuka, navodeći pritom francuske slikare Roberta Delaunaya, Francisa Picabiju, Fernanda Légera te Marchela Duchampa, ali i pariškoga Čeha Františeka Kupku, kao glavne predstavnike orfizma. Iako su od svih pobrojanih autora novi termin bezrezervno prihvatila tek prva dvojica, Kupkino slikarstvo također mu je veoma pogodovalo. O tome ponajbolje svjedoči podatak da se avangardni češki umjetnik u pismima katkada potpisivao i kao simfoničar boje. On, međutim, u apstrakciju neće zakoračiti posredovanjem kubizma, nego na neki način izravno, iz akademizma čije je korijene moguće pronaći u tradiciji nazarenskoga simbolizma.

Schönberg i Kandinski bili su prijatelji povezani glazbeno-slikarskom problematikom. Prvi je zasigurno bio najvažniji slikar među tadašnjim glazbenicima, a drugi – uz Paula Kleea – ponajbolji glazbenik među avangardnim slikarima. Istodobno s njima apstraktno slikarstvo, također popraćeno nekim glazbenim postulatima, razvija i Kupka.

Praški Museum Kampa odlučio je, dakle, dostojno obilježiti stogodišnjicu Schönbergova koncerta na kojemu su bili Kandinski i njegovi kolege prijatelji iz Novog udruženja minhenskih umjetnika, ali na način da stvaralaštvo dvojice velikana izravno usporedi s onim Kupkinim. I doista, Česi su itekako ponosni na svojega pionira apstraktne umjetnosti. Posve opravdano! Nevelika izložba nazvana Kandinsky, Kupka, Schönberg – apstrakcija i atonalitet pruža točan i kronološki koncipiran uvid u slikarsko stvaralaštvo trojice autora – uz slike, dakako, izložene su i neke Schönbergove partiture i zabilješke – pa posjetitelji bez većih poteškoća mogu pratiti njihova usporedna dostignuća te konstatirati sve međusobne sličnosti odnosno razlike.

Kao slikar Schönberg je volio na izrazito ekspresionistički, a katkada čak i dramatično nelagodan, način slikati ljudska lica i autoportrete, što izložba i naznačuje, ali radovi u kojima će se, deformacijom ili razgradnjom pomno odabranih motiva, posve približiti apstrakciji, nažalost su izostali. S druge strane, Kupkin spiritualizam odmah je moguće osjetiti, a mogućnost njegove usporedbe s istodobnim i srodnim, ali ipak različitim nastojanjima Vasilija Kandinskog, najzanimljiviji su dio postava. A kao svojevrstan katalizator između materijalnog i spiritualnog svijeta egzistira glazba, pri čemu je Schönbergova negacija sustavnosti dursko-molskog tonaliteta odigrala revolucionarnu ulogu, baš poput apstrakcije u slikarstvu. Šteta što su organizatori, kada je glazba u pitanju, izložili tek partiture i zabilješke; diskretna zvučna kulisa s odabranim Schönbergovim skladbama zasigurno bi znatno osnažila cjelokupan dojam o vrlo zanimljivoj izložbi koja nas vraća u vrijeme kada se na umjetnost još gledalo problemski, a ne toliko senzacionalistički.