Vuk samotnjak hrvatskog filma

Nepravedno zanemareni i olako podcijenjeni igrani filmovi i serije redatelja Obrada Gluščevića i danas, kao i nekada, izvrsnošću prkose trendovski nastrojenoj kritici i usredotočenosti na prividno „važnije“ žanrove i tematiku

Nedavna repriza televizijske serije Jelenko potvrdila je ono što mi mnogi odavno znamo, samo ne činimo mnogo na ispravljanju starih zabluda: opus redatelja Obrada Gluščevića (1913–1980) još nije dočekao poštenu revalorizaciju. To se ne odnosi na Gluščevićeve dokumentarce, čija je reputacija odavno visoka, već na igrane filmove i serije. Tijekom povijesti hrvatskoga filma zanemarivani su Gluščevićevi cjelovečernji igrani filmovi Lito vilovito, Čovik od svita, Vuk samotnjak i Kapetan Mikula Mali te spomenuti Jelenko i proširena serijska varijanta Mikule. Goli čovjek izostavljen je s prethodne liste, kao jedini Gluščevićev zasluženo zaboravljen uradak.

Razloge podcjenjivanja igranofilmskog opusa Obrada Gluščevića nije teško pronaći. U kulturi opsjednutoj evolucionističkim pogledom na povijest umjetnosti, pri čemu je modernizam oduvijek bio finalna etapa u njezinu razvoju, u sredini u kojoj autori moraju pripadati raznim pravcima, školama, izmima i ovcima, Gluščević kao klasični filmski pripovjedač neovisan o bilo kakvim trendovima i pravcima, jednostavno nije ni mogao biti na vrijeme i ispravno vrednovan. Također, u kulturi u kojoj je umjetničko stvaralaštvo za djecu uvijek bilo tretirano kao periferna umjetnička djelatnost, a ne jedan od njezinih ravnopravnih segmenata, filmski redatelj koji je ključni dio opusa posvetio djeci nije ni mogao računati na više od kurtoaznih pohvala na račun „smisla za rad s dječjim glumcima“ i sličnih protokolarnih ocjena. Ne tako davno, u Hrvatskom filmskom leksikonu, najbolji hrvatski dječji film – Gluščevićev Vuk samotnjak – nije dobio svoju natuknicu, o Jelenku da i ne govorimo. S obzirom na to da ga mi sami nismo cijenili, ne čudi da ni drugi nisu prepoznavali njegovu vrijednost. Tako se, primjerice, u (groznoj i srbocentričnoj) knjizi Daniela J. Gouldinga Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945–2001. Obrad Gluščević uopće ne spominje.

Ipak, stvari se polako pomiču s mrtve točke. Važan korak k ozbiljnijoj revalorizaciji Gluščevića dogodio se u nedavno objavljenoj knjizi Nikice Gilića Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, u kojoj je Gluščeviću posvećeno dosta prostora, uz pohvalne ocjene njegovim filmovima. Presudan korak ka smještanju Gluščevića na pravo mjesto u povijesti hrvatskog filma napravit će uskoro Hrvatski filmski ljetopis, čiji urednici pripremaju veliki temat o tom autoru.

Klasični pripovjedač u vremenu modernizma

Obrad Gluščević bio je iznimno darovit autor vrlo vrijedna opusa koji je, poput ostalih najvećih hrvatskih redatelja, imao nesreću pojaviti se upravo u našoj kinematografiji. Naša kinematografija ometala je svoje najveće talente kad god je mogla. Jedni su dobivali priliku režirati igrane filmove prekasno, poput Zorana Tadića, koji je debitirao u četrdesetoj. Drugima, poput Branka Bauera, Branka Belana ili Nikole Tanhofera, karijere su prekidane u trenucima kada su još mogli snimati mnogo bolje filmove od mladih koji su dolazili. Najveći hrvatski redatelj Branko Bauer dostojno je kritički revaloriziran tek 1970-ih, no od toga nije imao nikakve koristi. U državi u kojoj su najgori antitalenti dobivali priliku nakon lošega prvog filma snimiti i drugi, najveći autor desetljećima nije dobivao priliku režirati.

Gluščević je pripadao skupini prekasnih debitanata. Hrvatski redatelji rijetko su kada debitirali mladi. Ipak, čak i za standarde kinematografije u kojoj je Zoran Tadić u doba Ritma zločina još bio mlad autor, zapanjuje podatak da je Obrad Gluščević prvi cjelovečernji igrani film Lito vilovito režirao u 51. godini života.

Lito vilovito, u produkciji beogradskog Avala filma (što ga je također udaljilo iz vidokruga naše filmologije), klasični je narativni film par excellence; prvorazredno žanrovsko ostvarenje, danas bismo rekli romantična komedija mediteranskog ugođaja. Timing Gluščevićeva debija bio je najgori mogući: rođeni klasični filmski pripovjedač pojavio se sredinom 1960-ih, u doba kada je klasična filmska naracija ubrzano postajala natražni društveni element, posustajući pred naletom modernizma. Priznali to ili ne, modernizam je na izmaku 1960-ih postajao službeni partijski umjetnički stil u svim umjetnostima. Majstori klasičnoga narativnog filma koji se nisu priklonili modernizmu filmove su dobivali sve rjeđe, a modernistička psihoza bila je toliko snažna, da su i najveći klasični pripovjedači osjećali potrebu protkati svoje filmove elementima modernističkog stila. To je doba kada klasični narativci iz 1950-ih godina ili prestaju režirati ili usvajaju modernističke tendencije (poput Branka Bauera) ne vjerujući više sebi i svojim poetikama. Indoktrinacija modernizmom bila je toliko jaka da je godinama poslije Bauer i sam bio uvjeren kako su njegovi slabašni modernistički uraci uspjeliji od klasičnih narativnih remek-djela poput Samo ljudi ili Martin u oblacima.

Vuk samotnjak, izvrstan film iz sedamdesetih godina

Lito vilovito donosi sve glavne elemente Gluščevićeve poetike. Od toga uratka do Jelenka Gluščević pokazuje sjajan osjećaj za pripovijedanje, suvereno upravlja gledateljevim emocijama i profilira iznimno kompleksne karaktere. Kada i poseže za stereotipima, kao u Litu vilovitom, za to ima valjane razloge. Gluščevićev osjećaj za prostore radnji i ljude koje prikazuje gotovo je antropološkog karaktera. Kao pripovjedač, Gluščević zauzima jasno izražen humanistički kut gledanja. Opisujući svoje likove, Gluščević uglavnom poseže za humorom u prikazu njihovih vrlina, a blagosti kod utvrđivanja mana. Humanistički svjetonazor još je jedan razlog zbog čega su ti filmovi dugo putovali do kritike, koja će antropološki precizno seciranje ljudskoga roda više cijeniti kada je kut gledanja na čovječanstvo eksplicitno mizantropski, kao u slučaju Babajine Breze, negoli onda kada autor svoje likove pokušava voljeti i razumjeti, poput Gluščevića, primjerice, u Vuku samotnjaku.

Goli čovjek: jedini promašaj

Nakon još jednoga vrijednog žanrovskog filma, komedije o gastarbajterima Čovik od svita, Gluščević je prema scenariju Ranka Marinkovića režirao svoj uvjerljivo najslabiji film Goli čovjek, završni dio svojevrsne mediteranske trilogije. Modernizam je naime okrznuo i Gluščevića. Možda je zapravo uputnije reći ne toliko modernizam, koliko želja za pripadanjem umjetnosti, u doba kada je umjetnički status bilo vrlo teško dosegnuti klasičnim narativnim stilom. Gluščevićev talent tek se mjestimično probija kroz gustu ogradu Marinkovićeva literarnog scenarija koji – nije pretjerano reći – otkriva nulti stupanj poznavanja filmskog jezika od strane velikoga književnog majstora. Gluščevićevski trenuci, poput prizora u kojima se rađa povezanost između glavnog junaka i njegova budućeg posinka; teško se probijaju pored Marinkovićevih literarnih viceva i kazališne motivacije zbivanja i likova. Kao da je nakon dvaju vrhunskih žanrovskih filmova linearne naracije Gluščević posumnjao u vlastito klasičarsko natražnjaštvo, okrenuvši se ozbiljnom literarnom predlošku, nadajući se kako će tako brže postati važnim autorom.

Nakon neuspjelog Golog čovjeka Gluščević se okrenuo dječjem filmu. Prema Ivi Škrabalu, početkom 1970-ih godina su „kao posljedica političke klime rado snimani filmovi, uvjetno rečeno, bezopasnih, ili politički manje riskantnih žanrova. Takav je, na primjer, dječji film.“

Iz današnje perspektive čini se da je situacija bila obrnuta – da je najopasnije od svega bilo vezati se uz bilo kakav žanr. Redatelji koji su odabirali političke teme, poput Zafranovića ili poslije Grlića, čak i oni koji su slovili kao disidenti, snimili su najčešće više filmova i dobili više nagrada od redatelja koji su se vezali uz navodno „manje riskantne žanrove“. Najveći provokator od svih redatelja u bivšoj Jugoslaviji Živojin Pavlović snimio je, nakon problema s neupitno provokativnom Zasedom do raspada SFRJ, još šest cjelovečernjih filmova, a redatelj „manje riskantnog“, antologijskog dječjeg filma Vlak u snijegu Mate Relja nikad više nije režirao nijedan cjelovečernji film. Danas kada nas nacionalne filmologije u zemljama bivše SFRJ pokušavaju uvjeriti kako su gotovo svi autori bili subverzivni borci protiv sustava, valjalo bi se zapitati je li zapravo u Jugoslaviji oduvijek bilo najriskantnije i najsubverzivnije snimati klasične narativne filmove za publiku?

Okrenuvši se dječjem žanru u sredini u kojoj su sjajni pisci za djecu dugo bili manje cijenjeni od slabih pisaca za odrasle, Gluščević je još jednom krenuo težim putem. Klasični pripovjedač Gluščević u dječjem je žanru pronašao idealan modus za stvaranje. Vuk samotnjak (1972) nikako se ne može zadovoljiti ocjenama koje su ograničene samo na dječji žanr. Riječ je jednostavno o jednom od nekoliko najboljih hrvatskih filmova 1970-ih godina. Mi kritičari nerijetko se libimo spominjati imena. Recimo ovom prigodom da je Vuk samotnjak film superioran bilo kojem onodobnom djelu praških đaka Grlića i Zafranovića, dvostrukog osvajača Zlatne Arene Bogdana Žižića, Mirisima, zlatu i tamjanu Ante Babaje i golemoj većini naših filmova snimljenih za odrasle, sedamdesetih i ne samo sedamdesetih godina.

Osuđen na snimanje djela koja će dugo putovati do pravih ocjena, Gluščević se nakon dječjeg igranog filma okušao u još jednom svojedobno podcijenjenu žanru – televizijskoj seriji. Nakon vrlo dobrog Kapetana Mikule Malog, realizirana u obliku i filma i serije, Gluščevič je, uz Lito vilovito i Vuka samotnjaka, ostvario treće kapitalno djelo u karijeri, televizijski serijal Jelenko. Kao da su se morale pojaviti sjajne američke serije poput Oza, Obitelji Soprano, Deadwooda, Carstva poroka ili Wire da bismo shvatili potencijalnu umjetničku snagu forme televizijske serije. U Hrvatskoj su, čini se, ambiciozne televizijske forme morale prvo propasti, da bismo napokon shvatili vrijednost Gruntovčana, Kuda idu divlje svinje ili Jelenka, kapitalnih serija koje su, svaka u svoje doba, u mnogočemu bile nadmoćne onodobnoj filmskoj produkciji.

Gluščevićev Jelenko teško je opisiv bez divljenja. Potpuno razumijem kolegu Tomislava Šakića, kojemu je nakon Jelenka Vuk samotnjak bio razočaranje. Jelenko je serija koja u četrnaest polusatnih nastavaka jednostavno pokazuje kako više može biti više, kada se u toj formi okušaju filmski majstori. Matematički jasno, svijet koji prikazujemo i likove koje gradimo, imaju više prostora za razvoj u sedam sati serijala negoli u dva sata filma. To je Gluščević sjajno osjetio u Jelenku, seriji što totalitetom prikaza svijeta više nalikuje klasičnim devetnaestostoljetnim realističkim romanima negoli igranom filmu.

Veliki autor u prekratkom razdoblju

Sedamdesete se obično navode kao najmršavije razdoblje naše kinematografije. Mogle su, doduše, biti mnogo zanimljivije, da nismo otjerali Bauera u Vojvodinu i mirovinu, Tanhofera natrag za kameru, a Belana još desetljeće ranije u znanost… Zamislimo sedamdesete, u kojima film za filmom snimaju Tanhofer ili Bauer, velikani klasičnoga fabularnog stila, prerano otjerani iz naše kinematografije, nakon modernističkog obrata, a ne kičasti pseudomodernist Lordan Zafranović i brojni drugi, u međuvremenu zaboravljeni autori.

Srećom ih je znatno bogatijima učinio Obrad Gluščević, snimivši Vuka samotnjaka (1972) i Kapetana Mikulu Malog (1974), a dodajmo da i Jelenko više pripada sedamdesetima negoli osamdesetima, iako je kao godina proizvodnje ostala zabilježena 1980. Zanimljivo, u sličnom razmaku u kojem je Gluščević snimio Vuka samotnjaka i Jelenka (prvi 1972, a drugi 1980) još jedan donedavno podcijenjeni hrvatski klasik Fadil Hadžić režirao je dva vrhunska ostvarenja te epohe, Lov na jelene (1972) i Novinara (1979).

Hrvatska filmska povijest premalena je da bismo si mogli dopustiti luksuz zaboravljanja vrijednih autora. A to se itekako događalo. Iz današnje perspektive izgleda nevjerojatno da je Bauerov genij zapažen tek 1970-ih. Ili da je tek u tom desetljeću pravilno vrednovan Belanov Koncert. No predrasude nestaju sporo: dan-danas mnoge je teško uvjeriti kako je Fadil Hadžić, redatelj Abecede straha, Službenog položaja, Protesta, Lova na jelene i Novinara veliki autor. Gluščević je možda posljednji veliki autor koji zaslužuje revalorizaciju. Ali zbog svih prethodno počinjenih grešaka valja biti oprezan – negdje na marginama naše povijesti možda je skriven još koji važan autor kojeg nismo na vrijeme shvatili dovoljno ozbiljno.