Pisac odgovornosti i otpora

Osloboditi se Zeusa znači ugasiti zublju.

Osloboditi se patnje, tjeskobe, strepnje pred „nepoznatim“, znači odreći se vlastitoga bitka.

Ranko Marinković, Dramaturgija riječi

Dijalog je nezaobilazna forma Marinkovićeve proze, a dijalogizam se iščitava i u strukturi njegovih romana – iako ne nužno ili ne uvijek u Sokratovu ili Bahtinovu smislu. Svakako je vidljiva svijest o tome da značenje nije fiksno, da se oblikuje u komunikaciji

Riječima „A što da se dalje priča... Obećao sam Jakobsonu“ pripovjedač u Zajedničkoj kupki (1980) Ranka Marinkovića rezimira paradoks nemogućnosti i nužnosti pripovijedanja, prepoznatljiv u njegovu cjelokupnom opusu. Ovdje iznuđeno obećanje kao svojevrsna zabrana i istodobna nužnost „pričanja“ dio je estetskog, etičkog i političkog identiteta njegovih narativnih aktera. Time, unutar izrazito modernističkog postupka, tekst unutar kojeg nastaju funkcionira na referencijalnoj, tekstualnoj i metatekstualnoj razini. Upisujući se u svijet (stvarnost), njegove proze opisuju i vlastito upisivanje (umjetnost) – i to putem sebi inherentne ekonomije boli, užitka, angažmana i rezignacije.

Snimio Pero Dragičević

Već svoje prve prozne knjige (Proze, 1948, Ruke, 1953, prerađene 1962), kojih su pojedini dijelovi prepoznatljivi u Kiklopu (1965), Marinković smješta u prepoznatljiv otočki milje, među likove koji i u tom izdvojenom svijetu funkcioniraju kao dodatno obilježeni. On, dakle, prema autopoetskom svjedočanstvu u noveli Zagrljaj, bira „samo rijetke primjerke, čudnovate pojave egzistencije za svoj književni cirkus“. Nezaobilazna mediteranska inzularnost u njegovim prozama gubi predvidljive obrise, pretvarajući se u kronotop izgubljenog, zapravo nikad stečena ni izrečena svijeta. Taj svijet, naoko malomišćanski prepoznatljiv u koordinatama brijačnice, crkve, apoteke i rive, tu podjednako iznevjerava i svoj regionalizam i realizam. Tako njegov „poniženi Sokrat“ Jubo Nazrević uzalud žudi „per aspera ad astra“ nadići bijedu svojih socijalnih i ekonomskih okvira: u svojim jalovim težnjama ostaje izložen podrugljivim pogledima i komentarima zajednice, ali i sama pripovjedača.

Svijet s margine

Takvi poput njega, jedni bolji, drugi mnogo lošiji, poluinteligenti, oriđinali, siromasi, prosjaci i luđaci – svi „poniženi i uvrijeđeni“ društveni marginalci, Marinkovićevi protagonisti ostaju sami u svojoj nesreći, bez sugovornika, „bez brata i bez druga“, bez mogućnosti da stvarno ili simbolično iskorače iz zadanih društvenih, ekonomskih i političkih koordinata. Takav je i tragični lik Mome koji očajnički traži sugovornika, izgovarajući i ispisujući zvučne parole po kućnim vratima, udice na koje se nitko ne lovi, pa njihov autor nailazi na muk i odsutnu nezainteresiranost na svim razinama: od susjeda, žandara, svećenika do lokalnoga pisca. Tek na koncu, kad je sve „prekasno, prekasno“, njegov slučaj odgonetava pripovjedač, „reporter iz dalekog sjevernog grada kojega je profesionalna radoznalost dovukla na ovaj mali otok, udaljen od kopna, usred burne pučine...“ (Mislilac nad osam grobova). Mominu duboku bol ovdje, ipak, netko – makar udaljen i izvanjski, zapisuje i svjedoči. Potencijalni visokomimetski modus time je mimoiđen, dok se drugdje do njega i ne dolazi. Mudroslovlje, životna poruka ostaje nedosegnuta, daleka, zadržana u „neveselim očima klauna“. Umjesto nje vidljivima ostaju geste i grimase, unaprijed zadane uloge koje likovi prihvaćaju ili odbijaju. Tim se ulogama evidentiraju tek u pokretu, u izvedbi, u socijalnoj interakciji, dok ono šutljivo i neizrečeno u mraku sobe, „iza škura“, ostaje skriveno u samoći, neprepoznato i neprevedivo. Identitet Gospodara (glave, uma, identiteta) ostaje izvan žarišta, dok tijelo, pokreti ruku preuzimaju aktivnost. Ili se, kako piše Marinković upućujući na Pirandella, „ličnost raspada na maske, život se raspada na uloge: čovjek glumi nekog simboličnog sebe“. Upravo je taj simbolički identitet likova presudan za razinu zapleta koji se, iznad one elementarno referencijalne razine, odvija u tim prozama. Premoć te razine, koja se ovdje prije svega upisuje u povijest književnosti i kulture, a tek nakon toga u povijest kao historiju, vidljiva je već u ranim prozama i u Kiklopu, romanu u kojem se, kako je pokazala Morana Čale, na tzv. dijegetičkoj razini, ne događa mnogo. Kiklop je, ipak, prije njezine studije Oko Kiklopa (2005) u kojoj je razradila slojevite diskurzivne strukture i retoriku iskazivanja kao polja zbivanja u romanu, interpretiran kroz uobičajenu mimetičku matricu. Marinković je, kao budan korektiv recepcije svoga djela, odlučno odbijao takav popularni mimetizam, nazvavši ga „bapskom radoznalošću“ koja „vreba u zasjedi (sa ‘zlim srcem’) na fiktivna lica literature i trpa ih u već pripremljene vreće (za smeće) svoga vrlo osobnog iskustva“ (Tko je tko). Njegov je otpor opiranje traženju ključa za roman koji se otključava na simboličkoj i metatekstualnoj razini, onoj na kojoj primjerice Maestro iz Kiklopa ne može biti Tin Ujević, ali može upućivati na poetski, jezični i kulturni kapital koji je u polju nacionalne književnosti i kulture svojim likom i djelom ocrtao ovaj pisac. Zbog toga je preporučljivo roman Kiklop, kroz implicitnu antiratnu poruku, čitati kao dijalog s tada živim književnim, kulturnim, pa i političkim referencijama i stavovima. Time se, dakako, otvara prostor i za kritiku, osviještenih ili nesvjesno autorskih upisanih stavova: o ženama, manjinama, politici, vlasti, društvenoj hijerarhiji, umjetnosti...

Karnevalizacija stvarnosti

Marinkovićev je rukopis čitan kao izraz „menipejske satire“ (Ivo Vidan), kroz postupak karnevalizacije i kao ostvaren polifonijski diskurs (Radivoje Mikić) unutar kojeg se ispisuje izokrenuti svijet preobrazbe „životvorne glume kao odmaka od života, ali i registracije slobodne i stvaralačke – neograničene mimetičkim normama – tog istog života. Pritom je ta raspusnost, što u svojoj antropološkoj dimenziji slijedi vjerom uvjetovani mesopust, sadržajno nabijena u oblicima dijaloga – razgovora, sučeljavanja, miješanja stavova i glasova, što ih ti stavovi prožimlju“ (Vidan). Doista, dijalog je nezaobilazna forma Marinkovićeve proze, a dijalogizam se iščitava i u strukturi njegovih romana – iako ne nužno ili ne uvijek u Sokratovu ili Bahtinovu smislu. Svakako je vidljiva svijest o tome da značenje nije fiksno, da se oblikuje u komunikaciji – u dijalogu. To je moguće povezati i s Romanom Jakobsonom i funkcijama jezika koje je razradio, a na koje upućuje i Zajednička kupka i njezini akteri, sugovornici sudac i Jakobson. Dijalogizam, u Bahtinovu smislu, način je mišljenja koji se izravno opire raširenom monologizmu svijesti i izričaja. Ne radi se, kako su pokazali K. Clark i M. Holquist, o teorijskom pristupu ili filozofiji jezika, već o „sumi odnosa između naroda i osoba koja prelazi religijske, političke i estetske granice“. Za razliku od uobičajenih apstraktnih sustava mišljenja koji pretendiraju na sveobuhvatnost, Bahtinov koncept dijalogizma, kako pokazuju ovi autori, u vidokrugu dosljedno zadržava konkretnu svakodnevicu sa svim nastranostima, konfuzijom, boli i radosti koju samo neposrednost života može donijeti. Osim toga, Bahtin ne samo da ne umanjuje nego oslobađa dostojanstvo osobe – smatrajući da u dijalogu sudjeluju svi, da je svima dan udio u proizvodnji značenja, u „arhitektonici odgovornosti za sebe i za druge i da smo svi autori, stvaratelji svakog reda i smisla koji naš svijet može imati“. Tako shvaćena osobna odgovornost unutar etičkog i estetskog su-djelovanja u zajedničkom svijetu prepoznatljiva je u Marinkovićevim prozama i esejima. Dijalogizam je kod njega upisan u tekstualnost svijeta, u deklarativno odustajanje od prikazivačkog, od prenošenja istine, od intencije svih onih „Tolstoja“, kako ih naziva Jakobson iz Zajedničke kupke, koji bi htjeli „objasniti život“. Umjesto te metafizičke, tolstojevske monologičnosti unutar koje je istina determinirana i jednaka sebi, „zajamčena aurom autoriteta besprijekorne mitološke prošlosti“ (Terry Eagleton), nudi nam se roman, bahtinovski shvaćen kao neprikazivačka umjetnost, kao dijaloška parodija postojećeg.

Upitna referentnost

U tom smislu, Marinkovićevo odricanje direktne referencijalnosti, onoga već spomenutog interpretativnog ključa za književno djelo, vodilo ga je sve većem reduciranju elemenata klasične naracije. To je uvelike otežalo prepoznavanje u njegovim prozama postojana i važna povijesnog i političkog konteksta koje književno djelo otvara čak (ili još više) kad je taj kontekst prenesen na formalnu i simboličku razinu. Tako nije neobično da je njegov zadnji roman Never more (1993) čitan isključivo kroz svoje formalno-izražajne gradbene elemente, koji su interpretirani kao samosvrhovita, „nefunkcionalna stilska preciznost“ (Velimir Visković), kao „knjiško-eruditsko konotativno štivo“ unutar kojeg se manifestira „opsesivna zaokupljenost jezikom“ (Krešimir Nemec). Tek u svom drugom čitanju ovog romana u knjizi Riječ, slika, grad, rat (2009) Aleksandar Flaker upozorava na njegov politički i povijesni kontekst. Nasuprot npr. Nemecovu nalazu u Povijesti hrvatskog romana (2003) po kojem ovaj „romaneskni tekst postaje, naposljetku, svjedočanstvom o nemogućnosti uspostavljanja reference sa stvarnošću“, Flaker „kao povijesnim iskustvom poučeni čitatelj“ Marinkovićev roman smatra knjigom „koja je čvrsto vezana za tragediju hrvatskoga antifašizma u njegovoj staljinističkoj izvedbenoj pojavnosti“. Potvrdu za svoju interpretaciju nalazi u načinima na koji „na teror i zločin“ odgovaraju intelektualni protagonisti romana, ali i gavranov glas, koji je „u ime osobne slobode odlučivanja“ – upućen budućnosti.

U svijetu koji je izgubio ne samo obilježja nego i povjerenje u racionalnost, objektivnost i predvidljivost ljudskoga humanističku poruku prenosi glas ptice – zlokobnog gavrana. Jednako kao što se i Melkior Tresić od krvoločnoga Kiklopa, onoga čije su zvjerstvo probudili upravo ljudi, može spasiti tek četveronoške, odlaskom u Zoopolis, bivajući životinjom među životinjama. Čovječanstvo, barem ono „zapadnog kruga“ u čiji je cogito prosvjetiteljski i modernistički progresivizam polagao velike nade, s 20. stoljećem gubi pravo na vlastitu racionalističku legitimaciju. Čak je i svrha umjetnosti, kao prometejskog napora u svladavanju kaotičnosti svijeta, ovdje dovedena u pitanje. Karnevalizirana slika svijeta, čak i u noveli s istoimenim naslovom, ne podrazumijeva trenutno izokretanje inače postojanih moralnih, društvenih, estetskih vrijednosti, već upućuje na tragičnu, grotesknu dominaciju tjelesnog. Tako shvaćeno tijelo otima se metanarativima, ono poznaje samo svoju nepredivljivu logiku koja u svakom trenutku prijeti subverzijom. Tijelo grli drugo tijelo, ne samo u ljubavnom činu nego i u mržnji, međusobnom ograničavanju i zarobljavanju – onom koje na koncu, u smrtnom zagrljaju, spaja pisca i žandara, umjetnika i vlast. Tim nerazrješivim stiskom, kao na kraju novele Zagrljaj, pisac zaustavlja tiraniju vlasti (žandara): on se kao suvremeni Prometej oslobađa Zeusa, silnika vladara, time što gasi svoju baklju.