O čemu je Parsifal?

I u nas, kao i drugdje, ima slušatelja kojima je uhodani operni repertoar nametnuo uvjerenje da je opera jedva nešto više od trivijalne uprizorene priče na koju se kvače „lijepe“ arije. Ipak, kad je posrijedi Parsifal, strahopoštovanje prema uglazbljenom tekstu osjeća i prosvjetljenija publika

Povremeno se u nas po medijskom tretmanu kulturnih događaja osjeti da živimo u maloj sredini. Slušam tako 26. ožujka, na dan kad je u HNK imao biti izveden Wagnerov Parsifal, radiovijesti u 15.00: očekuju se u više hrvatskih gradova protuvladine demonstracije; u Zadru privode nekoga menadžera zbog korupcije; u Libiji Gadafi zaustavljen pred Benghazijem. Kad eto, na početku kulturnoga bloka, i Parsifala: najavljuje se praizvedba, spominje se duga odsutnost djela s repertoara HNK, a zatim riječ uzimlje dirigent, Nikša Bareza, s uputom onima koji će te večeri u kazalište. Parsifal je, kaže, složeno djelo, ne može se pratiti bez podrobna poznavanja uglazbljenoga teksta, pa gledatelji valja da se pripreme. Zgodno! Ne mogu zamisliti da bi u nekoj sredini većoj od naše glavni žurnal državnoga radija služio za razmjenu savjeta među članovima komune tako male i apartne poput one koju tvore ljubitelji glazbene priče o svetom gralu.

Prizor iz I. čina Parsifala u režiji znamenitog filmskog redatelja Wernera Herzoga (Valencia, 2008)

Ali, i inače je tih dana domaći javni prostor vrvio opomenama o složenosti i o filozofskoj dubini Wagnerova djela, u što sam se uvjerio na webu, kad sam, tražeći obavijesti o redatelju i o pjevačima, utipkao u tražilicu „Parsifal, Zagreb“. A ista se priča nastavila i u novinskim prikazima praizvedbe. Pritom je osobito upadala u oči riječ „predradnja“.

Tko ne zna ništa o Parsifalu mogao je steći dojam da je djelo nešto poput one poslovične sante leda: na pozornici vidimo samo manji dio, a sve je ostalo skriveno. To, naravno, nije tako. Poput mnogih poznatih drama, napose grčkih tragedija, Parsifal ima bogatu predradnju, ali se o njoj ne možemo obavijestiti drukčije nego slušajući likove čiji govor i djelovanje tvore njegovu vidljivu radnju. Dapače, najvažniji je činitelj njegove napetosti i dramatičnosti baš u dočaravanju i u bistrenju pretpriče kroz replike i poteze likova. Njezino prizivanje gura radnju iz zapleta u rasplet, a dramatično je i utoliko što likovi i njihovi tabori nejednakom brzinom razjašnjuju nepoznanice iz prošlosti, pri čemu sve do obrata pri kraju drugoga čina, kad se Parsifalu konačno objasni Amfortasova krivnja i vlastito poslanje („Amfortas, die Wunde...“), zla strana ima opipljivu prednost. Za to je donekle odgovoran „službeni“ sveznadar ispravne strane, razgovorljivi Gurnemanz, koji mnogo zna, ali premalo povezuje: pripovijedajući, na primjer, kako je Amfortas podlegao „strahovito lijepoj ženi“ te omogućio neprijatelju da se domogne svetoga koplja, ne shvaća da je ta žena Kundry, koja taj čas malo dalje od njega drijema u travi; čuo je proročanstvo po kojem će krizu oko Amfortasa razriješiti „nevin ludov“, a kad se ludov (Parsifal) pojavi, ne prepozna ga, nego ga otjera. Naprotiv, dark lord Klingsor ne samo što zna tko je Kundry nego njome i manipulira, a odmah shvaća i da je Parsifal „ludov“ iz navještenja te koliku bi stratešku prednost zadobio ako bi i njemu namijenio Amfortasovu sudbinu. Napokon, u vezi je s oprekom znanja i neznanja ili, bolje rečeno, nižih i viših spoznajnih moći, i sama poenta drame, koja (ako prihvatimo da Parsifal ima samo jednu) leži u činjenici da baš sve konce pretpriče ne povezuje ni tobože sveznajući Gurnemanz ni intelektualno prodorniji Klingsor, nego neobaviješteni Parsifal, koji ne spoznaje razumskim rešerširanjem, nego suosjećanjem („durch Mitleid“), po čemu i jest der reine Tor.

S druge strane, nije baš ni neobično što je u dane oko praizvedbe sablast predradnje tako uporno kružila domaćim medijima. Ponajprije, i u nas, kao i drugdje, ima slušatelja kojima je uhodani operni repertoar nametnuo uvjerenje da je opera jedva nešto više od trivijalne uprizorene priče na koju se kvače „lijepe“ arije, pa ih valja malo prodrmati ako se na repertoaru nađu glazbenoscenska djela s ozbiljnom dramom kao predloškom. Ipak, kad je posrijedi Parsifal, i uopće kasni Wagner, strahopoštovanje prema uglazbljenom tekstu osjeća i prosvjetljenija publika.

•**

U alternativi između „muzikaliziranja drame“ i „dramatiziranja glazbe“ (Reinhard Strohm, Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, 1997), pred kojom su se zatjecale sve generacije opernih stvaralaca nakon Glucka, Wagner se priklonio drugoj mogućnosti, pa je odbacio koloraturne ukrase i diobu glazbenoga tkiva na recitative i strofički oblikovane arije. Stoga se u njegovu pjevu gotovo sve riječi i fraze čuju samo jednom, a dikcija je uglavnom silabička (jednom slogu u načelu odgovara jedan ton). Time je Wagner, pogodujući dramskoj sastavnici svoga Gesamtkunstwerka, ubrzao protok teksta: izmjena replika i nadolazak informacija potrebnih za razumijevanje radnje odvija se mnogo brže nego što smo navikli sjedeći u opernom gledalištu.

Osim toga, Wagnerova glazba, premda prati strukturu i temporalnost govora, ipak je ustrojena na način da sama po sebi privlači pažnju, sileći nas da na nju preusmjerimo dio koncentracije potreban za hvatanje i razumijevanje pjevane riječi. U standardnoj operi funkcije glazbenih brojeva (estetička, izražajna, ikonička) uglavnom su prilagođene jednokratnim sadržajima dramske radnje (trenutnu stanju lika, njegovu odnosu prema dijaloškom partneru) te se iscrpljuju na licu mjesta. Kad slušajući Don Giovannija dočekamo „Or sai chi l’onore…“, ne pitamo se jesmo li isti motiv već čuli (jer i nismo) niti sebe uvjeravamo da bi melodiju valjalo zapamtiti, ne bismo li je prepoznali kad negdje uskrsne. Wagner je pak melodijsko-harmonijske koagulacije svoga glazbenog materijala, tretirajući ih kao provodne motive, povezao s povratnim elementima radnje, čime je, naravno, opteretio recipijentovo glazbeno pamćenje. U njegovoj glazbi, pa tako i u Parsifalu, sve istodobno upućuje unatrag i budi očekivanja.

Kad, na primjer, u drugom dijelu prvoga čina, u prizoru koji prethodi obredu s gralom, začujemo, kao pratnju Parsifalovu neuku pitanju „tko je gral“, „drezdenski amen“, a zatim se u sljedećem prizoru naslušamo njegovih ulomaka i varijanata, pitamo se nije li to ona ista koralna tema koju smo čuli već u uvertiri i, odmah zatim, nakon Gurnemanzova ukora mladim čuvarima grala („bdijte barem u zoru“), a slutimo i da će razvoj drame dati povoda za njezine nove pojave. Ili kad u trećem činu uz Gurnemanzove riječi „tko se to tamo približava svetom izvoru“ naiđe Parsifalov motiv, sjetit ćemo se da smo ga već susreli, ali gdje li je to, pod milim bogom, bilo? Naravno, prepoznavanje rekurentnih motiva, dok se ne automatizira, za što gledatelju koji nije muzikolog te ne prati djelo s partiturom u ruci, treba barem pet-šest Parsifala u neveliku razdoblju, zahtijeva mnogo koncentracije i nešto vremena. Pa, dok se sjetimo da smo Parsifalov motiv najprije čuli u prvom činu, uz verbalni sukob oko ubijenoga labuda, drama je već otišla nekoliko koraka dalje, možda i do prizora kad Gurnemanz Parsifalu pomazuje glavu, nakon čega se rečeni motiv ponovno pojavljuje, ovaj put glasan i svečan, upotpunjen još jednim drezdenskim amenom i okončan dvostrukom kadencom.

•**

Ne toliko često kao „predradnja“, ali više nego jednom, u medijskim najavama i odjecima praizvedbe pojavila se i riječ „filozofija“. Strogo uzevši, u Parsifalu nitko ne izgovara riječi kakvima se služe filozofi kad tumače „zvjezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama“. Ali, u dobroj umjetnosti filozofija se ne iskazuje, nego pokazuje, a u Parsifalu pokazanoga, tj. uprizorenoga dubokoumlja ima: govor i radnje likova uvijek uključuju primisao na posljednje stvari, zaobilazeći tematska polja ljubavi, običajnoga prava i društvenih razlika među bogatima i siromašnima, moćnima i obespravljenima, u kojima se začinju zapleti većine opernih libreta Wagnerove epohe; radnja i njezina scenska slika, napose u dvama obrednim prizorima, obuhvaćaju ovostrano i onostrano, a kompozicija drame temelji se na sudaru velikih svjetonazorskih blokova, tj. sakralnoga (1. i 3. čin) i profanoga (2. čin). Pritom se svjetonazorski okvir radnje ne raspada na odveć ljudsko zbivanje i ravnodušnu metafizičku pozadinu (kao, recimo, u prizorima „molitava“ od Rossinija do Mascagnija), nego se dva plana međusobno uvjetuju: o ishodu sukoba između Gralsburga i Klingsorova carstva ovisi i dobrobit transcendentne sfere, a o Parsifalovoj sposobnosti da odoli Kundrynu zavođenju ovisi hoće li se njegov dualistički dizajnirani kozmos nadrediti svjetonazorskim implikacijama njezine erotike, koja, u vitalističko-monističkoj maniri, spaja boga i tjelesnu ljubav („u mom zagrljaju dosegnut ćeš boga“). Čak ni „otkupitelj“ (Heiland), najviša metafizička instancija Parsifalova svijeta, nije ontološki autonoman u odnosu na zbivanja koja pratimo na pozornici: i njegova spasiteljska uloga osjetljiva je na čistoću ruku koje podižu gral, pa se Parsifalu obraća molbom: „Otkupi, spasi me iz ruku okaljanih grijehom. “

Prizor iz III. čina Parsifala u režiji Paula von Jonkowskog, Bayreuth, 1882. (praizvedba)

Dvojbeno je, međutim, u kojem bi strukovnom okviru valjalo tumačiti Parsifalovo dubokoumlje. Je li svjetonazorska armatura njegova tematskoga svijeta religijska, izvediva iz Wagnerovih kasnih religijsko-filozofskih spisa (iz knjige Religion und Kunst, 1880, i članka Heldentum und Christentum, 1881), ili je odjek njegove filozofske lektire? Tumači koji polaze s religiološkoga stajališta upozoravaju na Wagnerovu izričitu namjeru da izvedbama djela potakne religiozno-moralni „preporod ljudstva“ (nešto poput „duhovne obnove“), pitajući se, ipak, je li se tu radilo o kršćanskom angažmanu, o pokušaju utemeljenja nove sinkretičke religije ili o svojevrsnoj Kunstreligion (Wolf-Daniel Hartwich, Religion und Kunst beim späten Wagner, 1996), a upozoravaju i na nepodudarnosti između Wagnerovih teoloških nazora i kršćanskoga pravovjerja (Ulrike Kienzle, Parsifal and Religion: „A Christian Music Drama?“, A Companion to Wagner’s „Parsifal“, New York 2005; Peter Steinacker, Richard Wagner und die Religion, Darmstadt 2008). Tko pak daje prednost filozofiji – kao, na primjer, Bryan Maggee u Wagner and Philosophy (2000) – polazi redovito od Schopenhauerova Svijeta kao volje i predodžbe, knjige kojom se Wagner oduševio već u doba švicarskoga progonstva, a još se dugo njome bavio, otvoreno priznajući svoju ovisnost o njoj. I zaista, lektira Schopenhauerova djela jest preduvjet za potpunije razumijevanje nekih Parsifalovih prizora i dijaloga, napose napete scene između naslovnoga lika i Kundry u drugom činu: Parsifalova uzdržanost i Kundryna posesivnost zasigurno imaju veze sa Schopenhauerovom kvijetističkom etikom odnosno s njegovom demonizacijom „slijepe volje“ i žudnje „za životom“.

Spoznaje o religiji i filozofiji u Parsifalu nedvojbeno nas čine pametnijima i sigurnijima pri suočenju s njegovim nejasnoćama, a vjerujem da se u dobroj interpretaciji djela one ne bi morale isključivati. Parsifal sadržava i uprizorenu religiju, uglavnom kršćansku, i poetski prekodiranu filozofiju, uglavnom Schopenhauerovu, pri čemu mislim da bi dvije sastavnice valjalo koordinirati otprilike onako kako je Nietzsche razmjestio apolonski i dionizijski kompleks u opisu grčke tragedije: kršćanski motivi i rekviziti bili bi teoestetička zamjena za „apolonski veo“, a ideje preuzete od Schopenhauera varijanta dionizijskoga pogleda u „jezgru stvari“, u „pra-jedno“ skriveno iza pojavnoga svijeta.

Ipak, mislim da tragajući u Parsifalu za religijom i za Schopenhauerom ne iscrpljujemo pun opseg njegove objašnjivosti. Doznajemo samo kako je njegov tematski svijet konstruiran i odakle je što u nj preneseno. Ali, Parsifal nije samo svijet, nego i protusvijet. Zakonito je, drugim riječima, upitati se i koliko se Wagner, regredirajući u legendarni srednji vijek, u religijski rigorizam i u filozofski pesimizam, udaljio od tečevina svoje epohe: od devetnaestostoljetnoga liberalizma, od načela moderne znanosti i historiografije, od aktualnoga stanja njemačke i svjetske politike, ukratko, od svega onoga od čega je čovjek kasnoga 19. stoljeća sačinjao svoj svjetonazor, a onodobni pisac realist svoje tematske svjetove.

•**

Udaljen od vlastite povijesne zbilje i kričavo različit od njezinih realistički posredovanih slika, Parsifal, tako reći, žudi da na nj primijenimo kategoriju koja se u teoriji književne fantastike nazivlje „sekundarnim svijetom“, a označuje sveze književnih tema u sebi sročne, ali obilježene jakim crtama fantastike i nespojive s čitateljskim iskustvom stvarnosti. Takvi, međutim, svjetovi, osobito ako su im tematska sidrišta regresivna (a ne utopijska), nisu samo estetičke atrakcije nego iz njih zrači i nepovjerenje spram modernoga svijeta, njegovih vrijednosnih poredaka, njegova političkoga ustroja, spram brzine i smjera njegove evolucije. Da i iz Parsifala dopire ponešto od rečenoga, najlakše ćemo prepoznati ako se upitamo koje se njegove tematske sastavnice (likovi, radnje, prostori, naznake društvenosti) doživljuju kao antiteze moderni, a koje kao alegorijski komentar njezinih pojavnosti. Pokazuje se, naime, da u raspodjeli tih dviju semantičkih nijansa ima logike, tendencije, pa i ideologije: dok je antitetičnost svojstvena pozitivnim likovima i njihovu djelokrugu, moderna prodire u svijet djela utjelovljena u karakterizaciji i u djelovanju negativnih likova. Evo dvaju primjera, jednoga za antitezu, a jednoga za alegoriju.

U posvemašnjoj je suprotnosti s načinom na koji se stvari odvijaju u modernom svijetu „politički“ poredak Gralsburga, tematski kompleks koji u Parsifalu slovi kao vrhunska vrednota, a ujedno je glavni razlog Parsifalova stradavanja, kamen njegove kušnje i cilj njegova osviještena poslanja. On je antimoderan već utoliko što nije sekularan, dogovoran ni demokratičan, nego je hijerarhičan i zasnovan na posluhu, a na čelu mu je teokrat posvećen transcendentnom legitimacijom, koju, kad se na kraju trećega čina konačno učvrsti, svečano ozvučuju lajtmotiv „vjere“ i drezdenski amen, a vizualizira je žarenje grala (u izvornoj ju je scenografiji simbolizirala i golubica nad Parsifalovom glavom, dok se neke novije ispomažu reflektorskom zrakom odozgo). Od važnosti je, također, da se u priči o Gralsburgu valjan poredak uspostavlja drukčije nego što se u našem svijetu planiraju i ostvaruju političke promjene: ne reformom i napretkom, nego regresijom i restauracijom. Stanje, naime, narušeno za vladavine grešnoga Amfortasa Parsifal ispravlja restaurativnim činom, ponovnom uspostavom odnosa o kojima smo od Gurnemanza doznali da su postojali već u doba Titurelova kraljevanja.

Naprotiv, alegorizam se u Parsifalu vezuje uz protivnički tabor, ponajviše uz epicentar zla, koji se poklapa s Klingsorovom kulom. Ona je pak prozirna alegorija, a usput i neizravna kritika modernoga svijeta: opremljena je rekvizitima koji joj podaju izgled opservatorija ili laboratorija, sam Klingsor vlada crnom magijom, koja u novijoj fantastičnoj književnosti obično alegorizira – i istodobno prokazuje – modernu znanost, a njegov lajtmotiv, koji se raspojasao u predigri drugom činu, anticipira svojom motorikom i orkestracijom avangardnu Maschinenmusik. Slušajući ga, uvijek se sjetim Honeggerove lokomotive.

Čitanje Parsifala u antimodernističkom ključu otvara nova pitanja, napose o njegovu mjestu u modernoj kulturi regresije i o predmetu njegove prikrivene kritike. Ovdje ću se zadovoljiti zapažanjem da se djelo priklanja regresivnom utopizmu sociocentrične naravi i etatističkih opsesija, što bi značilo i da njegove protuslike, napose završna sa svrgnutim Amfortasom, obnovljenim obredom i „otkupljenim otkupiteljem“, ciljaju u institucionalnu i sistemsku sferu modernoga društva, podbadajući mrzovolju spram vladavine demokratskoga stila i njezinih pretpostavaka: racionalnosti, proceduralnosti, legitimacije odozdo. Usput, po tome se Parsifal razlikuje od Nibelungova prstena, gdje je iskonski svijet, kako ga u Rajninu zlatu opisuje Loge, dizajniran biocentrički i prožet nadosobnom, „kozmogonijskom“ ljubavlju („So weit Leben und Weben...“), pa je i njegov kritički potencijal drukčiji. I Prsten, doduše, u liku Wotana i u motivu Walhalle, nudi skeptičan komentar građanske politike, ali njegov antimodernizam uključuje i vitalistički prigovor modernom društvu kao svijetu u kojem materijalni interes iziskuje kroćenje nagonske prirode i žrtvu ljubavi. Taj se aspekt njegove kritičnosti semantizira uglavnom u replikama i u djelovanju Nibelunga Albericha, napose u njegovoj početnoj dvojbi između ljubavi i ekonomske hegemonije, koja, preko glazbenih motiva „tako proklinjem ljubav“ i „neka je proklet ovaj prsten“ odjekuje u cijeloj tetralogiji.

Kad se Parsifal preosmisli kao protusvijet, izlaze na vidjelo njegova eksterna značenja, a ono što se sa stajališta „unutrašnjega pristupa“ doživljuje kao njegova tematika i dno njegove znakovnosti, postaje novim označiteljem ili, točnije, ideološkim znakom, čime se i spoznaje što ih dugujemo njegovim religiološko-filozofskim interpretacijama proširuju. Dapače, smisao i regresivno-utopijski smjer njegove ideologičnosti dovode nas u iskušenje da neke od njih upotpunimo ili ispravimo, pri čemu bi moj izbor pao na tumačenje djela kao vježbe u schopenhauerovskoj etici odricanja. Promotrena, naime, kao argument u ideološkim prijeporima kasnograđanske epohe, glazbena fabula o krizi i stabilizaciji viteške državice na brdu Monsalvat pokazuje se itekako voljnim činom, a zamjećuje se i da njezinu okvirnom voluntarizmu odgovara ponašanje njezinih pozitivnih likova. Gralsburško, na primjer, viteško bratstvo redovnički je čedno kad je posrijedi spolna ljubav i vrlo je oštro u osudi otpaloga Amfortasa, ali unosi mnogo usmjerene volje u ciljeve koji bi se jezikom našega svijeta mogli nazvati političkima: u obranu Gralsburga, njegovih svetinja i njegova članstva od poganske okoline i u Heil svoje zajednice. Još jaču sumnju u tobožnji kvijetizam Parsifala pobuđuje prizor pomazanja u prvom dijelu trećega čina, gdje se naslovni lik sam proglašava kraljem („Neka mi sada Titurelov drug pomaže glavu / kako bi me on još danas pozdravio kao kralja“). Dakako, isto vrijedi i za zaključni prizor trećega čina, gdje Parsifal pretenziju na prijestolje ostvaruje, i to tako da, liječeći svetim kopljem Amfortasovu ranu („samo je jedno oružje od koristi“), bez pitanja prisvaja i njegovu titulu („sada ja obavljam tvoju službu“). Negacija volje? Ja bih to radije nazvao voljom za moći.

•**

Prihvatimo li da ono što sam dosada o Parsifalu naveo i rekao nije overinterpretation, nego dio, aspekt ili implikacija njegove forme, kompozicije, tematike ili semantike, ispada da su opomene o teško razumljivoj glazbenoj drami više nego puka fama. Ipak, premda mi je dugo poznanstvo s djelom i praćenje literature o njemu otvorilo pogled u njegove ponore, pitam se nema li u njemu i ponečega za nepripremljene recipijente, koji igru provodnih motiva samo naslućuju, a dobar dio teksta i nešto radnje ispuštaju iz vida. Zapravo, uopće se ne pitam, nego vjerujem da ima, što mogu potvrditi i iz vlastitoga iskustva.

Prije trideset i nešto godina, za jednoga boravka u Münchenu, želeći skratiti vrijeme u Bavarskoj državnoj operi, ugledao sam Parsifala na repertoaru i pojurio na blagajnu. I tada sam, doduše, naslućivao istaknut položaj Wagnerovih glazbenih drama u kazališnoj umjetnosti 19. stoljeća i njihovu upletenost u svjetonazorske gigantomahije modernoga doba, a posjedovao sam i knjigu s njihovim libretima, koju sam nešto prije bio nabavio kako bih mogao pratiti jedan radioprijenos Tristana i Izolde. Ali, do Parsifala nisam još bio dopro. Znao sam o njemu koliko se može naći u priručnoj literaturi, pa me je izvedba suočila s nekoliko zagonetaka. Njihovo sam razrješenje odgodio, usmjerio se na ono što mi se činilo jasno i dostupno, a četiri i po sata prošla su za čas. Bio sam zapanjen kad sam pri izlasku iz kazališta zatekao Max-Joseph-Platz pod noćnom rasvjetom (predstava je započinjala u 15.00).

Na zagrebačku sam predstavu krenuo opremljen određenim predznanjima, ali nakon nje, drukčije nego kad Parsifala odgledam kod kuće na DVD-u, nije me ništa tjeralo na umovanje o tananijim značenjima drame, o onima, recimo, koja se objavljuju samo čitateljima Religije i umjetnosti i poznavateljima Schopenhauera. Obratno, nastojao sam dosjetiti se kojom to kvalitetom uspijeva Parsifal zarobiti pažnju, izazvati empatiju i izmamiti pljesak „neposvećenih“, na što me je, osim obnovljena sjećanja na prvi susret s djelom, naveo i entuzijazam moga prijatelja, književnoga kritičara Velimira Viskovića, s kojim sam dijelio ložu, a koji je sa zanimanjem i bez zamora pratio predstavu od četiri i po sata, premda mu je to, kako mi je rekao, bio prvi Parsifal. Dakako, dojmila me se i zaključna bura ovacija u očito razdraganu gledalištu, u kojem su ljubitelji Svijeta kao volje i predodžbe, najblaže rečeno, bili u manjini. Ali, najizravniji poticaj za razmišljanje o nečemu što bih nazvao neekskluzivnom dimenzijom Parsifala dugujem jednoj kratkoj razmjeni mišljenja u kazališnom foajeu.

U stanci, naime, između prvoga i drugoga čina sreo sam se, nakon podosta vremena, s Nedjeljkom Fabriom, autorom Jadranske trilogije. Popričali smo o izvedbi, ponajviše o njezinim dobrim stranama, a pisac je dao oduška i svom oduševljenju djelom. U jednom času kao da je zaželio naglasiti univerzalnost njegova značenja, rekavši da u njemu ima „svega“ i dometnuvši nešto naoko neobično: „Ima tu i Gospodara prstenova“. Usporedba mi se svidjela, to više što mi se učinilo da Fabrio, premda kao romanopisac nerijetko ostavlja dojam minuciozna realista, čak i dokumentarista, sličnost s Gospodarom prstenova – s pričom oslonjenom na mit i na bajku, pa i na popularnu književnost – vidi kao kompliment.

I sam, naime, vjerujem da kasni Wagner u ponečemu anticipira epsku fantastiku tolkienovskoga kova te da mu to ne oduzimlje dignitet. Pa, ne samo što vjerujem, nego sam, pišući prije dvije godine omanju knjigu o epskoj fantastici (objavljenu lani pod naslovom Kad je svijet bio mlad), posvetio Wagneru samostalno poglavlje, naslovivši ga Međupostaja u Bayreuthu. Fabrio, kako se u razgovoru ispostavilo, nije čuo za moju knjigu, što me ne čudi, jer u nas, premda ima toliko pisaca i nakladnika da se gotovo svaki dan pojavi koje izvorno ili prijevodno djelo, u obavješćivanju o knjigama nema ni ustaljenosti ni načela.

Ali, znao tko za tu knjižicu ili ne, u njoj sam spomenuo motive, kompozicijske crte i, napose, ideološke implikacije Wagnerovih kasnih drama (Ringa i Parsifala) za koje mi se čini da se – u ovom ili u onom obliku – repliciraju u fantasy pripovijestima, pa to ovdje ne bih ponavljao. Napomenut ću samo da sam se u usporedno čitanje dvaju tekstovnih korpusa upustio krenuvši od slutnje o srodnoj konstrukciji i osmišljenosti njihovih tematskih svjetova. U oba, naime, slučaja imamo posla s pravim književnim protusvjetovima, koji bitne aspekte svoje sekundarnosti – konstrukcijsku suvislost i različitost od stvarnosti predočene u realističkoj maniri – zasnivaju na regresiji u predmodernu fantastiku: u sjevernjačku mitologiju i folklor, u srednjovjekovnu epiku, u starogermansku i kršćansku eshatologiju. Također, u oba se slučaja izmišljeni, regresivno stilizirani svijet – bilo u stanju izvorne nevinosti ili nakon pobjedonosne restauracije – nudi kao mjerilo neuspjelosti modernoga svijeta, njegovih etičkih i estetičkih deficita. Znakovito je stoga što i ovdje i tamo nailazimo na istu raspodjelu antitetičke i alegorijske semantike, koja se uvijek ravna prema podjeli likova, njihovih skupina i ambijenata na dobre i loše: nije samo Gralsburg, nego su i Rivendell ili Lothlórien antiteze modernom svijetu, dok se sličnost Sauronova Mordora s krajolicima oko modernih gradova, uništenima u procesu industrijalizacije, ističe u stručnoj literaturi podjednako često kao što današnji scenografi Klingsorovu kulu opremaju po uzoru na prirodoznanstveni laboratorij. I zagrebački je Klingsor, kao da je fizičar ili inženjer, sjedio za nekakvim pultom i povlačio poluge, istina, samo dvije.

Nego, kako sam već rekao, o linkovima između Wagnera i fantasyja mogu se zainteresirani čitatelji potpunije obavijestiti u mojoj knjižici, a ovdje bih upozorio na jedan koji sam tamo više pretpostavio nego izložio, a mogao bih, pozivljući se na nj, razjasniti zašto o nimbusu filozofičnosti i ekskluzivnosti kojom je javni diskurs okružio HNK-ova Parsifala govorim u po zbilje, u po šale.

Premda Wagnerove drame i fantasy pripovijesti pripadaju različitim razinama moderne umjetničke kulture, čini mi se da one – svaka svojoj publici – nude po jednu varijantu iste fantazmagorije. Njihovi regresivno stilizirani sekundarni svjetovi podjednako su nerealistični, a podudaraju se i po tipu estetičke privlačnosti, koja u oba slučaja počiva na ideji: što arhaičnije i dalje od moderne, to ljepše. Oni su, u startu i u finišu radnje, cjeloviti poput gnostičke „plerome“: natkriveni su solidnim metafizičkim svodovima, njihovi krajolici zrače ponegdje sakralnim, a ponegdje demonskim silama ili su barem opremljeni jakim estetičkim predznacima (u rasponu od uzvišenoga, preko raznih stupnjeva ljepote i ubavosti, do zaplašujuće velebnoga); njihov je predmetni inventar rukotvoran i estetiziran, a njihova ljudska i antropomorfna bića udružena su u prisnim, kadšto i raslojenim, ali nekonfliktnim zajednicama, gdje kraljuju kraljevi ovlašteni da prizovu u pomoć numinozne sile. Radnje što ih ti svjetovi udomljuju slijede pregledne i smislene scenarije, gdje ima mjesta za promišljeno rukovođenje, holističku mudrost, neupitnu odanost, svrsishodan posluh, idealističku žrtvu, a o čijem raspletu ovisi hoće li se narušena harmonia mundi konačno stabilizirati te hoće li njezini kvaritelji, i u njima personificirani trendovi prosvjetiteljske demitologizacije i liberalno-kapitalističke modernizacije, završiti „u praznini“ (poput Tolkienova Morgotha) ili u propadalištu (poput Klingsora i njegova dvorca).

Ta fantazmagorija proklijala je nekako baš u Wagnerovo doba (ali nipošto samo pod njegovim perom), a danas, osim kao zapamćena i njegovana tradicija, preživljuje u statusu potonuloga kulturnog dobra, pretežno, dakle, u popularnoj kulturi i u njezinim medijima. O njezinoj golemoj estetičkoj privlačnosti svjedoče, s jedne strane, visoke naklade, ekranizacije i razgranate franšize Gospodara prstenova, Narnije ili Harryja Pottera, a s druge inflacija Ringova i Parsifala na opernim pozornicama (Bayreuth, dakako, pa Seattle, New York, Barcelona, Valencija, Amsterdam, London, Kopenhagen, Berlin, München, Petrograd, Bangkok, a, evo, i Zagreb). Što pak pospješuje njezinu konjunkturu? Ništa manje, bojim se, nego istinska deficitarnost i ideološki pristrana ozloglašenost naše povijesne stvarnosti: njezina raščaranost, serijska proizvedenost i estetička bezbojnost njezinih predmetnih rekvizita, parcijalnost spoznajnih metoda kojima moderni čovjek tumači zvjezdano nebo i moralni zakon, scenariji aktualnih društvenih promjena, koji obiluju primjerima lošega rukovođenja, hinjene odanosti i jalova neposluha, a u kojima je zadovoljenje pravednosti i ljudskih potreba pri dnu ljestvice, dok je na dnu harmonia mundi.

I, eto nas, napokon, kod odgonetke, tj. kod uvida koji donekle relativira medijsku priču o Parsifalu kao glazbenu dramu za štrebere. Asocijacija s Gospodarom prstenova, koju je onako zgodno nabacio Fabrio, upućuje na činjenicu da se u Parsifalu ispod armature u kojoj doista ima i Schopenhauera i zamršena religijskoga sinkretizma, pa i koječega još, krije nešto elementarno, lako prepoznatljivo i impulzivno: cjelovit, naime, teoestetički protuporedak, uz to još stavljen u dramu jednostavna nacrta, koja ga iz stanja ozbiljne narušenosti vraća u izvorni red, a ozvučen glazbom koja svakome tko posjeduje nešto iskustva sa stilovima od kasne romantike do ekspresionizma i s njihovim zvukovnim dijagramima za sklad i nesklad, za duševni mir i nemir, onostrano i ovostrano, pouzdanje i strah, uzvišeno i prisno može biti izvrstan, a uz to još nediskurzivan, pa stoga i pomalo mističan tumač i najavljivač zbivanja na pozornici. Po svemu tome Parsifal mi se čini pristupačniji i od Ringa, čiji je tematski svijet, kakvim ga je načinila vlast Wotanova koplja i Alberichova prstena, više alegoričan nego antitetičan, pa se u nj, zajedno sa svojom nepreglednošću i nepredvidljivošću, uvlači duh modernoga doba. Istina, on se tu ne pojavljuje zato da bi ga tko opravdao, nego zato da – utjelovljen u korumpiranoj Walhalli, u Alberichovoj ekonomskoj politici i u Hagenovoj intrigi, a okružen regresivnim i regesivno-utopijskim protuslikama (Brünnhildinom žrtvenom smrću, povratkom prstena u Rajnu) – simbolički iščezne u vatri i u vodi.