Duhovne i znanstvene spoznaje

Faustin Linyekula, više više, više... budućnosti

Veći dio programa obljetničkog Eurokaza otpao je na ples, iako se tomu ne treba nimalo čuditi jer su tijekom godina upravo recentna plesna događanja, apsorbirajući interdisciplinarnost u srž svoga medija, eurokazovskom timu počesto bila izvor inovativnih koncepcijskih uobličavanja. Upitno je jesu li sve prikazane plesne predstave opravdale statusni epitet oneobičavanja kazališta, koji se Eurokazu susljedno pripisuje. Usto se u izvedbenom bloku predstava nastalih u međunarodnom projektu Fokus na utjecaju znanosti u izvedbenim umjetnostima, čak njih tri od četiriju prikazanih, hrve s opravdanošću scenskoga izvođenja. Hvale je vrijedno da etablirani festival pruža potporu perspektivnim mladim autorima, no svaki projekt s naglaskom na eksperimentalnom istraživanju ne mora završiti scenskom realizacijom. Naime, kazališna aktivnost talijanskih skupina Dewey Della i Santasangre u predstavama Razbjesnjele pedesete urlajuće četrdesete vrišteće šezdesete i Zvjerski iznenada te belgijskog koreografa i Vincenza Carte i skupine we go wzw u predstavi Gnosis #1 donekle je usporediva s istraživačkim procesima u znanosti jer su znanstvene spoznaje primijenjene u konkretnom kazališnom kontekstu. Iscrpivši ideju već u samoj činjenici kazališne eksploatacije istraživačkih dosega, primjer svih triju predstava pokazuje da autori nisu načistu što učiniti s informacijom. Prikazivost nekog rada moguće je obrazložiti time da je zanimljivo vidjeti rezultate pokusa neovisno o stupnju dovršenosti, no nije uvjerljivo da takvi radovi zauzimaju središnje mjesto jubilarnog festivala, osim kao posljedica rezanja kulturnih proračuna.

Predstava Gnosis #1 ne samo da se nije odmaknula od demonstriranja uvjetovanosti pokreta i zvuka moždanim impulsima s pomoću računalnoga povezivanja elektroda pričvršćenih na glave izvođača i reflektora, nego je malokoga uspjela uvjeriti u istinitost prikazanog. Usredotočenošću na određenu vrstu pokreta izvođači su navodno pobuđivali četiri različita emotivna stanja, uzbuđenje, frustraciju, koncentraciju i meditaciju, premda je koncentraciju i meditaciju uopće teško prispodobiti kao emocije, što se scenski očitovalo u promjeni četiriju boja reflektora i vrsti i rasponu zvuka. No kako povjerovati da izvođači imaju posvemašnju kontrolu kad su zvuk i svjetlo procesirani računalom? Uvjerljivost kolektivne svijesti osobito promašuje u trenutku kad se na svjetlosnom signalnom uređaju (nalaze se iznad izvedbenog prostora svakog od izvođača) istodobno pojave sve četiri boje, što bi značilo da registrira supostojanje svih četiriju zadanih emocija, a to je malo vjerojatno imamo li u vidu da živčani impuls provodi samo najjači podražaj. Predstave Zvjerski iznenada i Razbjesnjele pedesete urlajuće četrdesete vrišteće šezdesete izvedene na sceni Gorgona u Muzeju suvremene umjetnosti doimaju se kao da gledamo nastavak jedne te iste predstave, s time da se predstava Dewey Della u tom slučaju, izvedbeno ne zaostajući mnogo za SKAZ-om, može uzeti kao lošiji i suvišan dodatak prvome dijelu. Skupina Dewey Della scenu vizualno zaodijeva u unutrašnjost broda, te pokret izvlači iz neravnopravnosti čovjeka i siline okrutnih antarktičkih vjetrova, maskirajući se pritom u sablasne utvare. Gomilanje scenskih trikova, koji ishode naglašavanjem vizualne komponente predstave, jasno upućuje na relacije tehnologije, odnosno znanosti i čovjeka, upozoravajući na to da se priroda može tek privremeno ukrotiti.

Nasuprot znanstveno-kazališnim inovacijama, preostale dvije plesne predstave, Vertikalna cesta Akrama Khana i više više više… budućnosti Faustina Linyekule i Studija Kabako, okreću se traženju životnoga smisla, oslanjajući se na duhovno. Khan i Linyekula posve su različitih scenskih izričaja i različito motivirane potrage za smislom pa ipak su njihova mišljenja u pojedinim segmentima sukladna. Te je podudarnosti moguće tumačiti njihovom uronjenošću u kolonijalno iskustvo i uvidom u neeuropsku kulturnu pozadinu, Khan kao potomak Bangladešana u britanskom okruženju, Linyekula kao izravan svjedok kongoanskih političkih i društvenih mijena, a djelomično i generacijskom bliskošću. Khanov rad prožet je spajanjem tradicionalnih indijskih plesova, posebice kathaka, sa suvremenoplesnim tehnikama, u Vertikalnoj cesti osjetna je i istočnjačka filozofska potka o cikličnosti vremena te posebna povezanost svega postojećeg kakvu poznajemo iz unutarnjih krajolika (nikutai) butoha. Linyekulina koncepcija spoj je odmjeravanja europske i afričke iskustvenosti, plesne (suvremeni ples i plesovi bantu), glazbene (punk, rock i kongoanska podvrsta rumbe ndombola), političke, kolonijalne prošlosti i postkolonijalne sadašnjosti. Obojica autora posežu za perzijskim misliocima; Khan za pjesmom sufističkog mistika Rumija, Linyekula za Zaratustrinim stihovima. Izvedbeno jaka Khanova skupina plesača ekspresivnošću i gustoćom zbivanja netremice uvlači gledatelja, neprestano oscilirajući da scenskom dopadljivošću i univerzaliziranjem velikih istina, sklizne u kič. Linyekuli pak polazi za rukom izbjeći sladunjavost prikaza egzotične drugosti, već i zbog težine nacionalnoga samodefiniranja u naoko demokratskom poretku, o kojoj predstava progovara riječima političkog zatvorenika Kinshasija Antoinea Vumilija Muhindoa. Potraga za smislom kad se „sutra ne zna“ utočište nalazi u tijelu koje se opire, pa i kad to tijelo pjeva istinu na francuskom, kolonizatorskom jeziku Konga.