Don Quijote naših dana

Dodjela prošlogodišnje Nobelove nagrade za književnost Peruancu i naturaliziranom Španjolcu Mariju Vargasu Llosi nakon duljeg vremena ponovno je dovela u središte pozornosti naše javnosti hispanskoameričku književnost. Mnogi (stariji) čitatelji prisjetili su se osvježenja što su ga prije gotovo pola stoljeća u Europi donijeli romani, odnosno pisci iz hispanskoameričkog svijeta, slave i gotovo nepodijeljenih simpatija koje su uživali te rasprava koje su njihovi tekstovi izazivali i u stručnim krugovima i među širokim čitateljstvom. Dodjela tako važna priznanja uključila je i pitanja o mijenama (dakle usponima i padovima) u pedesetogodišnjem spisateljskom vijeku laureata, ali i pitanja o današnjoj percepciji te književnosti u odnosu na vrijeme spomenutoga velikog uspjeha, čiji je zamjetan komercijalni aspekt tada nazvan boomom.

Razmišljajući o percepciji booma u Hrvatskoj, čini mi se da je njegova sveprisutnost u osvrtima na nekoliko djela hispanskoameričke književnosti u tijeku nekoliko desetljeća od njihove pojave donekle uspjela a posteriori prebrisati sjećanje na pravo stanje čitanja hispanskoameričke književnosti 60-ih i ranih 70-ih godina. Tad su naime čitatelji te književnosti još znatno više čitali djela pisaca s početka stoljeća koji su tad bili zreli, također ovjenčani najvišim priznanjima (primjerice Miguel Angel Asturias i Alejo Carpentier) u zrelim (primjerice Tabakovim) prijevodima. No treba se podsjetiti i da su daleko češće čitali pjesme nego prozu: poeziju Pabla Nerude, Gabriele Mistral i još nekih pjesnika. Zatim, činjenica je da smo mi u Hrvatskoj dugo čekali na još i danas rijetke zadovoljavajuće prijevode (ponekih) romana spomenutog procvata te da smo osamdesetih godina, što zahvaljujući nedostupnosti pravih informacija zbog sveopće krize i posljedičnog nedostatka strane literature, pa devedesetih, kad smo zbog agresije bili okrenuti drugim temama, zapravo bili odsječeni od uvida u pravi tijek recepcije tih romana nakon njihova velikog uspjeha, to jest, pošto je u drugoj (a po nekim autoritetima već u prvoj) polovici sedamdesetih prestao biti boom. Stoga možemo mirne duše ustvrditi da u smislu dobro prevedenih relevantnih tekstova na hrvatski jezik procvat još upoznajemo, ali i da su osvrti, analize ili prikazi o njemu bili i ostali brojniji od zastupljenosti tih autora u prijevodnoj književnosti. Možda nam tek predstoji razdoblje sustavnijeg upotpunjavanja praznina u hrvatskim prijevodima hispanskoameričke pripovjedne proze koji će pomoći boljem uvidu u tu cjelinu i njezin najuži književni kontekst.

U takvu okviru jedan je od desetak romana koji su taj pokret tvorili percipiran kao njegov lučonoša: to je roman Sto godina samoće kolumbijskoga pisca Gabriela Garcije Marqueza. U tome se hrvatska percepcija booma ne razlikuje od percepcije tog fenomena u svijetu. Prisjećam se tadašnjih komentara starijih profesora književnosti na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, koji su sedamdesetih godina u anketama o najdražim štivima od studenata redovito dobivali isključivo taj naslov, dočim su dotadašnji književni ljubimci mlađega čitateljstva zauzimali niža mjesta na ljestvici čitanih knjiga ili su naprosto nestajali s njih. Mnoštvo čitatelja različitih prethodnih čitateljskih navika i iskustava svjedočilo je o jedinstvenosti iskustva čitanja tog romana, ali uz to iskustvo stvarala se i nova predodžba o svijetu u kojem je roman nastao i o kojem je govorio: U Latinskoj Americi može se dogoditi bilo što, kao što se to dobro vidi u ovom romanu. Čitanje romana očito je često poticalo na stvaranje određenog imaginarija o Hispanskoj i/li Latinskoj Americi koji nije bio ni pretežito negativno ni pretežito pozitivno određen niti je bio opterećen značajnijim prethodnim znanjem ili otprije postojećim imaginarijem. Prevladavajuća predodžba koja je stvorena o njemu u prvom redu je bila drukčija: naime, u toj predodžbi taj svijet nije bio uređen u skladu s racionalističkom tradicijom Zapada u kojoj (s manjim ili većim razlikama između pojedinih sredina) žive ti čitatelji, nego je taj prostor zamišljan kao prostor slobode mašte kakav tom čitateljstvu njihove vlastite kulture ne pružaju ili čak brane te je stoga veoma poželjan.

Kolonija pisaca u Barceloni

Četrdesetak godina nakon tog recepcijskog i tržišnog fenomena Sto godina samoće, ali i cijele operacije predstavljanja jednog dijela tada mladih autora hispanskoameričke pripovjedne proze izvan njihovih domovina – uglavnom putem barcelonskih književnih krugova – na više mjesta u svijetu dolazi do revizije tadašnjih stajališta glede te pojave, do promišljanja tadašnjih književnokritičkih ocjena i struja te do projekata minucioznog pretraživanja tadašnje periodike i ponovnog izdavanja tadašnjih književnokritičkih tekstova u svrhu stvaranja točnije predodžbe o svim komponentama tadašnje percepcije procvata. Iz tog konteksta veoma nam se zanimljivim čini baš komentirano izdanje književnokritičkih prikaza tog strujanja u španjolskoj periodici u tijeku šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, dakle u periodici koja je, uz malu pomoć Pariza, iznjedrila književnu kritiku koja je bila ili podrška ili suprotstavljena strana onim španjolskim (točnije: katalonskim) nakladnicima koji su jedan broj romana iz onoga što hispanoamerikanistika naziva novi hispanskoamerički roman izbacili u svijet i stvorili od njega boom, procvat. Riječ je o obujmom i zanimljivošću podataka korisnu i nadasve dojmljivu izdanju urednika i suautora Joaquina Marca i Jordija Gracije u izdanju barcelonskoga nakladnika El Puente iz 2004. Joaquin Marco, kasnih šezdesetih mladi asistent na studiju književnosti na centralnom barcelonskom sveučilištu (La Universitat de Barcelona), pripadao je isprva sasvim malenom krugu kritičara, profesora i izdavača koji su i prema mladim piscima koji su stizali iz prekomorskih zemalja i prema njihovim tekstovima nastupali otvoreno i na svaki način pomagali njihov rad i zagovarali njihovu afirmaciju. Stoga se iz Marcova dugačkog uvoda u to ponovno izdanje tadašnje književne kritike, koji se mjestimice pretvara u nadasve zanimljivu i živopisnu kroniku događaja, lijepo vidi kako se sve zbilo i do kakvih je sve promišljanja u tadašnjem kasnom frankizmu dovodilo to uvođenje na španjolsku izdavačku i književnu scenu prekomorskih autora. Svu suoznačnost naslova izdanja La llegada de los barbaros (Divljaci su stigli) može se razumjeti baš u kontekstu tog, još jednog u nizu susreta (u povijesnom smislu) dviju Španjolski: one stare, matice, i onoga golemog svijeta koji je pet stoljeća prije ona htjela izgraditi na svoju sliku i priliku da bi ga na kraju izgubila. Nijedan od takvih susreta, pa ni ovaj, nikad nije bio jednostavan ni za jednu od strana. Tih godina, primjerice, prvi se put nakon egzodusa španjolske inteligencije po svršetku građanskog rata 1939. sramežljivo pojavila antologija španjolske pripovjedne proze nastale izvan Španjolske (uglavnom u Hispanskoj Americi), počelo se razgovarati (manje pisati!) o blagotvornu utjecaju tih izbjeglica na inovativnost hispanskoameričke književnosti (primjerice o umjetničkim parovima Ramon Xirau – Octavio Paz, Ramon Vinyes – Gabriel Garcia Marquez i dr.), među studentima kolala je Nerudina poema posvećena Staljinu (dokazujući po tko zna koji put pogubne učinke totalitarizma na kulturni razvoj naraštajâ), a sve je imalo prizvuk subverzivnosti, tim više što su koju godinu poslije, sedamdesetih, novi, mladi nositelji raznih vidova otpora izdišućem frankizmu nalazili utočište u Hispanskoj Americi.

Kajmanska koža – jedini kapital

Barcelonski je kulturni krug tada stvarao „državu u državi“ i temeljito prodrmao španjolsku kulturnu scenu. U Barceloni je zaživjela „kolonija hispanskoameričkih majstora pera koji su se nadali da će ondje raditi u anonimnosti“. Tako je, naime, Garcia Marquez u jednom intervjuu u listopadu 1968. odredio život tog kruga, kojem će se poslije pridodati mitske dimenzije. On je, naime u Barcelonu stigao 1967, pošto je kod buenosaireskog nakladnika Sudamericana objavio Sto godina samoće, skromno, s nešto dolara u džepu i s dvije cijele kože kajmana u prodaju kojih je polagao svu nadu u financijski opstanak u toj novoj meki za hispanskoameričke književnike. Književni kritičari, profesori i izdavači nisu mu glede te transakcije bili od velike pomoći, ali je priča o kajmanskim kožama ušla u korpus anegdota iz piščeva života. On početkom te godine nije ni pomišljao da bi mu prodaja vlastitih tekstova donijela primjetnu materijalnu korist, a već potkraj iste te, 1967, zanimanje svih uključenih u projekt lansiranja nove hispanskoameričke pripovjedne književnosti u Španjolskoj usredotočili su se isključivo na „fenomen“ Sto godina samoće. „Globalna recepcija“ (po riječima Dunie Gras i Pabla Sáncheza u La Llegada de los Barbaros) cijeloga booma u Španjolskoj počela je 1967. s izdanjem Sto godina samoće: „Usprkos zasljepljujućem uspjehu romana Grad i psi 1963, globalne percepcije hispanskoameričke književnosti u Španjolskoj zapravo nema do uspjeha Sto godina samoće.“

Do tog trenutka jasno se vidjela podjela književne kritike na promicatelje mlade hispanskoameričke proze i na one koji su je ili šutke zaobilazili, ili podcjenjivali, ili pak proglašavali uljezom u tuđoj kući. Naime, Sto godina samoće postigao je vrtoglav komercijalni uspjeh, što se nije događalo drugim, ranije objavljenim romanima i autorima, a istodobno je plijenio pozornost osobitim vidom inovativnosti, toliko različitim od pokusa na razini narativne strukture drugih Amerikanaca u barcelonskoj koloniji. „Estetskoj heretičnosti“ hispanskoameričkog romana – kako se tad govorilo – pridružio je drugi vid hereze: tržišni uspjeh, što se naprosto nije povezivalo s lijepom književnošću. Istodobno, García Márquez vlastitim je ponašanjem izazivao najmanju pozornost javnosti od svih članova kolonije i doista je „tražio anonimnost“, kako je sam izjavio: „Istina je da ne trpim pokazivanje u javnosti u promidžbene svrhe. To mi se čini nemoralnim. Nikad nisam održao predavanje. Niti sam potpisivao knjige po knjižarama. Ne dopuštam nikakav oblik javnog predstavljanja, a najmanje pojavljivanje na televiziji ili javljanje preko radija. (...) Držim da pisac mora pisati i ništa više. A to, da ne pomažem izdavaču u njegovom promidžbenom programu?! Naravno da mu ne pomažem. Ne pomaže ni on meni pisati. Pa ne moram ni ja njemu pomagati u prodaji. Međutim, nemam srca odbiti novinare. Ja sam godinama bio novinar. Bio sam novinar sve dok nisam počeo živjeti od svojih knjiga. Da, bio sam reporter, jer to je po mojem sudu pravo novinarstvo. Osjećam golemu zahvalnost prema tom zvanju.“ (Iz razgovora s Miguelom Fernándezom Bravom za list Pueblo, listopad 1968.)

*

Unatoč izdavačkim uspjesima koji su predstavljale praktički sve njegove kasnije knjige, García Márquez nikad nije ponovio ni izdavački uspjeh ni blistavu simbiozu mitskoga i svakodnevnoga onako kako je to napravio u Sto godina samoće

*

Vrtoglavi uspjeh Sto godina samoće, koji se tiskao u 80.000 primjeraka i nestajao s tržišta u kratkom vremenu, dočim je rane romane, La hojarasca, Zla kob, Pukovniku nema tko da piše u prvim izdanjima objavljivao u znatno manjim nakladama, pripisivao je povoljnoj usmenoj predaji čitatelja koji su se čitajući roman dobro zabavljali. Tih je godina u nekoliko navrata iskazivao iznenađenje razinama sadržajne i ine strukture teksta koje su različiti čitatelji u njemu pronalazili, a kojih sam nije bio svjestan. Kad je posrijedi španjolska književna kritika, valja reći da je pojava Sto godina samoće jednom njezinu dijelu – onome koji nije vidio opasnost u prisutnosti hispanskoameričke književnosti u Španjolskoj – roman poslužio kao (konačno učinkovito) bojno oružje: Andrés Amorós, književni povjesničar neupitna autoriteta, u već spomenutom konzervativno-desno orijentiranu listu Pueblo 1968. raspravljajući baš o „književnoj herezi“ Marija Vargasa Llose i Gabriela Garcíje Márqueza napisao je: „Hispanskoamerički roman danas je na prvom mjestu u sveukupnoj svjetskoj prozi i bila bi velika pogreška čekati sto godina da to priznamo.“ One koji su tek prolazili razdoblje privikavanja zbunjivala je poetika romana, već tad nazivana „Don Quijoteom naših dana“, potpuno različita od dotadašnjih američkih „eksperimenata“: ono što je García Márquez u razgovorima s novinarima određivao kao „način na koji se u Španjolskoj pisalo u srednjem vijeku (...) zdrav način: onako kako su pisali Španjolci koji su zauzeli naše krajeve“. Ono što se na prvi pogled činilo kao derivat tradicionalnoga narativnog obrasca osnaženo elementom napetosti zapravo nije bilo takvo: vremenski okvir koji se u jednom trenutku činio uhvatljivim i čak povijesno konkretiziranim da bi se u trenu rasplinuo u aluzijama ili referencijama na krajnje neuhvatljiva razdoblja prije i poslije toga pridao je cijeloj priči prizvuk i mitskoga i magičnoga. U to se vrijeme isticao i biblijski ton sama književno-jezičnog izraza romana (temeljem izbora iz jezičnoga korpusa španjolskog jezika), koji je u sprezi s motivom utemeljenja novoga mjesta za život u utopijski neokaljanu okolišu (očit dug čitanju Faulknera i Onettija i povijesnom iskustvu utemeljenja Novog Svijeta kao prostora za novi život) te imenovanja stvari kao da je posrijedi život netom nakon nastanka svijeta stvarao osjećaj da se u toj knjizi stvara posebni svijet i da se ima pravo stvarati ga, da taj svijet ima pravo na drukčija načela (paradoksalna u odnosu na načela uobičajenog svijeta) i da čitatelj to sve mora prihvatiti jednako hladnokrvno kao što García Marquez sve to priča.

Márquez, odjeven u guayaberu, tradicijsku košulju svojstvenu zemljama oko Karipskog mora, prilikom preuzimanja Nobelove nagrade 1982.

Začudnost se postiže dovođenjem elemenata lišenih bilo kakve čudesnosti u kontekst u kojem su oni neočekivani te postaju čudesni. Književno-jezični izraz na sjajan način dopunjuje i podupire tu taktiku: čitatelji izvornika prepoznaju u njemu kombinaciju neposredna usmenog izraza, stila bajke i legende, obilje frazeologije koja postoji u starijoj književnosti i u američkim govorima, koja iznenađuje tonom suprotnim od očekivana u pojedinoj situaciji i stvara ugođaj spontanosti i zaigranosti, a koja je svojstvena cijelom romanu. García Márquez se ni tih kasnih šezdesetih ni kasnije nije trudio tumačiti smisao svog romana. Znao je umjesto toga navesti duhovite ili paradoksalne komentare koje je čuo od čitatelja i pristojno – ili promišljeno – ostaviti to pitanje u zraku, neodgovoreno. Roman je i bez toga u tijeku dviju-triju godina prerastao u međaša hispanskoameričke pripovjedne proze, ali, kao što smo vidjeli, i booma. On je pak prerastao taj čitateljski, komercijalni i svaki drugi trenutni uspjeh (koji se ogledao u najrazličitijim epifenomenima stranima svijetu književnosti, poput lakoglazbenih uspješnica na temu romana ili izjavama filmskih starleta o njemu) i pretvorio se u klasika još u mladim danima.

Magičnost kao izvorni proizvod

Unatoč izdavačkim uspjesima koji su – s manjim razlikama – predstavljale praktički sve njegove kasnije knjige, García Márquez nikad nije ponovio ni izdavački uspjeh ni blistavu simbiozu začudnoga u običnome i prizemljenja čudesnoga, pučkoga i kulturnoga, mitskoga i svakodnevnoga onako kako je to napravio u Sto godina samoće. Primjerice, romanom nespretna naslova (koji odmah podsjeća na Pazov Labirint samoće) o životu Simóna Bolívara od trenutka kad ovaj, nakon povijesnih uspjeha i nepodijeljene naklonosti Amerike, mora bježati od pobunjenih neprijatelja svoje zamisli o organizaciji slobodne Amerike (General u svom labirintu, 1989) on se tek upisuje u tendenciju koja već postoji u hispanskoameričkom romanu i koja je zamijenila moćnu gomilicu koja je tvorila boom: to je takozvani novi povijesni roman, koji je tada već bio iznjedrio i Rat za kraj svijeta (La Guerra del fin del mundo) Vargasa Llose (1981), i Vijesti iz carstva (Noticias del imperio) Fernanda del Pasa (1987), i, mnogo ranije, neku vrstu preteče u romanu Svijet opsjena (El mundo alucinante, 1966) Reynalda Arenasa, i koji će u punini trajati sve do ranih devedesetih (sjetimo se samo romana Santa Evita Tomása Eloya Martíneza). Isto tako, ranijim romanom Patrijarhova jesen iz 1975. napravio je izlet u eksperimentalno krilo hispanskoameričkog romana šezdesetih i sedamdesetih, baš romana booma, i u tematiku o hispanskoameričkom diktatoru ne uspjevši se nametnuti u tom (po nekima) podžanru nakon, primjerice, sjajnih Asturiasovih, Carpentierovih, Roa Bastosovih i još starijih romana o toj temi. Povratak nekim elementima pripovjedačke manire Sto godina samoće u nekim romanima iz osamdesetih i devedesetih – Ljubav u doba kolere i O ljubavi i drugim nečistim silama – proizveo je izvrstan učinak koji je široko čitateljstvo prepoznalo kao njegov izvorni proizvod: fabule obaju romana o događajima od mjesnog značaja oslanjaju se na veći broj stereotipa, općih mjesta, ustroja društva i društvenog ponašanja, odnosa društva i Crkve, riječju, simptomatičnih načina ponašanja za Hispansku Ameriku ili pak onih stereotipa koji se uz nju vezuju. Sve je, međutim, u pričama postavljeno tako da je ključni element u zapletu donekle ili u potpunosti čudesan, ali se mora prihvatiti kao stvaran jer ga takvim predstavlja spoj usmene predaje i pokazatelja koji se unatoč svojoj paradoksalnosti doživljavaju kao prihvatljivi i neupitni. To je ona posebnost pripovjedačkog načina poznata iz Sto godina samoće koja je naišla i još nailazi na prijemčivost golemog čitateljstva. García Márquez će u kasnijim tekstovima na neki način stalno baratati nekima od tih elemenata i svaka će njegova knjiga biti dočekana s velikim zanimanjem. Pored književnog uspjeha, njegova stalna distanciranost od ustanova, bježanje od važnosti koja je, vidjeli smo, isprva počela kao bježanje od publiciteta, stvorila je i izvanknjiževni mit o čovjeku Gabrielu Garcíji Márquezu koji tako već desetljećima veoma vješto rabi medije. Ono što možemo ustvrditi na kraju ovog malog podsjetnika na vrijeme nastanka romana Sto godina samoće, a razmatrajući karijeru njegovog autora iz današnjeg očišta, jest da smo svi mi koji smo čitali ovaj roman u onom vremenu gledali na nj kao na posebno književno iskustvo, a i danas prvenstveno vidimo jedinstvenost književne pojave Gabriela Garcíje Márqueza upravo u tom romanu.